Однорукого взяли, руку приложили. Получился Грибоед 62.
Телесная идентичность замещается здесь более устойчивой идентичностью имени и творения, преодолевающими смерть и телесный распад. Повторное (посмертное) обретение индивидуальности оказывается результатом номинации: имя выступает как символическое целое, наделяющее связями анонимные и гетерогенные фрагменты. Далее Тынянов воспроизводит литературный сюжет, описывающий встречу Пушкина с караваном, везущим гроб с телом Грибоедова. Пушкин выступает здесь как инстанция, встраивающая имя в литературную традицию и наделяющая останки Грибоедова определенным историческим значением 63: «Ему нечего было более делать. Смерть его была мгновенна и прекрасна. Он сделал свое: оставил “Горе от ума”» 64. В своей интерпретации эпизода с эксгумацией останков Грибоедова Драган Куюнджич исходит из аналитической перспективы деконструкции, связывая образы расчленения с демонстрацией некоего насилия, имманентного механизмам пародии, и устанавливая зависимость теории пародии Тынянова от исторической критики, осуществленной Ницше. Разделяя это утверждение, я тем не менее исхожу из несколько иной перспективы чтения, делающей акцент на аллегорической (в беньяминовском смысле) структуре этого образа и позволяющей выделить в описании Тынянова еще один уровень иронии. Эта ирония уже не связана с пародийной машиной истории, но направлена на саму попытку обретения истока, который должен быть подвергнут пародийному разъятию: аутентичный исток ускользает от пародирования, в удел дальнейшей реактуализации достается уже фрагментированная и произвольная конструкция: «у одних не хватало рук, у других ног, а были и вовсе безыменные, не имевшие названия, предметы». В интерпретации Пушкина смерть Грибоедова оказывается не просто необходимой и неизбежной, но и почти ритуальной, приобретая черты какого-то катартического обновления: «смерть его была мгновенна и прекрасна». Однако в результате столкновения этого отстраненного взгляда sub specie eternitas и тыняновского описания смерти Грибоедова 65 возникает ироничный эффект, остраняющий условность любого ретроспективного взгляда, наделяющего автора или его творение «законным местом» в истории литературы: «Ему нечего было более делать… Он сделал свое: оставил “Горе от ума”». Эта ироничная полемика с пушкинским мифом, приобщение к которому обеспечивает бессмертие, сближает текст Тынянова с рефлексивной и репрезентативной логикой барочной драмы, согласно которой «аллегоризация природы может быть проведена со всей строгостью только по отношению к трупу. И герои Trauerspiel умирают потому, что только так, как трупы, они могут войти в родную стихию аллегории. Не ради бессмертия они находят свой конец, но ради трупа» 66. Согласно этой логике бессмертие героя обеспечивается не благодаря его единству с собственным творением, а, наоборот, благодаря его собственной смерти, разъятию на части его тела, фрагментации его текста, растащенного на утратившие авторство, аутентичность и память о своем происхождении цитаты и крылатые выражения, пополнившие фонд для дальнейшей фигурации. Эта циркуляция фрагментов, одновременно стирающая память об источнике и актуализирующая ее, и обеспечивает специфическое литературное бессмертие, имеющее боль-шее отношение к смерти и руине, чем к статичному монументу.
Телесная деформация, реализующая работу истории (убийство Грибоедова), удваивается в попытке исторической реконструкции, в поиске исторической аутентичности (поиск тела русского посла для его захоронения). Но Тынянов идет дальше Шкловского: он не только демонстрирует встречные деформации, производимые историей и историком, но и изображает последнюю именно как текстуализацию тела: «дело не в человеке, дело в имени». Становясь историчным, тело руинизируется и превращается в имя, в текст. В случае Грибоедова этот процесс просто обнажается (в формалистских терминах) или аллегоризируется (в терминах Беньямина) в образе жестокого убийства 67 и единственно идентифицированной правой руки, которая является не только метонимией целого — тела, но и метонимически отсылает к творению, к тексту. Кстати, эту работу по пародийной фрагментации телесного единства и аутентичности героя Тынянов проделал раньше разъяренной толпы «исламских фанатиков», когда создал его пародийного двойника в образе слуги, Сашки, внешность и поведение которого заставляют Грибоедова подозревать своего отца в карамазовских прегрешениях. Здесь возникает пародийная конструкция второго порядка: слуга пародийно воспроизводит своего господина, а Тынянов пародирует Достоевского, чье пародирование Гоголя послужило материалом для тыняновской теории пародии 68, — так лишний раз «по-формалистски» закольцовываются формальная теория и литературная практика формалистов, а формалистская история литературы оказывается вписанной в их историческую прозу. В рамках теоретической поэтики и художественной практики формалистов разрывание на части, монтаж фрагментов, принадлежащих различным текстам и телам, одновременно и отсылают к действию закона исторического, и лежат в основе их видения эволюционных механизмов истории литературы. Трансцендирующий характер истории, смерть, телесная фрагментация, входившие в биографический опыт формалистов, преломляли и их взгляд на механизмы литературного развития. В этой перспективе между разрушением органических единств человеческого тела и художественного текста возникает очевидное типологическое сходство. Текстуальное пространство, в отличие от тела, наделяется способностью к переинтеграции: изолированные элементы пародируемого текста реорганизуются в новое пародирующее единство. Разъятое на части тело, лишенное возможности обрести новую телесную целостность, обретает единство иного порядка в процессе текстуализации, превращаясь в имя, в знак и инкорпорируясь в выстраиваемое из его заговоривших фрагментов произведение, тело умирает и возрождается в тексте — смерть А.С. Грибоедова дает жизнь «Смерти Вазир-Мухтара». Однако при этом Тынянов, показывая в действии зубодробительную работу пародии и обнажая механическую природу производимых ею эффектов, как бы «пародирует» сам механизм пародии, точнее — собственную теорию пародии, согласно которой «самостоятельная художественная ценность (пародии. — И.К.) достигается тем, что при разрушении органического единства пародируемого произведения устанавливается новое органическое единство»69.
Сцена обретения останков Грибоедова, построенная вокруг проблематизации феномена целостности и органической аутентичности, может быть прочитана не только как аллегория исторического движения и генеалогического возврата к истоку, но и как пародийное изображение механизирующего действия пародии и дезавуирование ее претензии на органичность: «Однорукого взяли, руку приложили. Получился Грибоед». Выстраивая сложную систему пародийных рамок, историческая проза формалиста демонстрирует новый уровень рефлексии по отношению к ранней формальной теории.
Вальтер Беньямин в своей книге «Происхождение немецкой барочной драмы» (1925) на материале барокко продемонстрировал, что истинный способ аллегоризации — это «переход от тела к его фрагменту, от органического к вещи»70, от тела к тексту (что означает одновременно переход от живого к мертвому), — в этом же заключался и пафос раннего формализма. При этом Беньямин не просто описывал аллегорию как основной механизм барочного художественного мышления, но и концептуализировал ее семантическую конструкцию как отражение структуры самого исторического движения, всхождения истории на неподвижную сцену природы. Поэтому в его трактовке аллегория не была простой и непротиворечивой эмблемой некоего абстрактного понятия, но приобретала черты диалектической драмы между историей и природой, между многозначностью и законом экономии усилий, между речевым и визуальным, между частью и целым. За свою историчность, согласно Беньямину, телу приходится расплачиваться руинизацией, то есть синекдохическим замещением частью целого, в котором часть, фрагмент, руина отсылает одновременно к утраченному целому и к тому движению истории, которое лишило эту связь органичности. «В царстве мысли аллегория то же, что в царстве вещей — руины», — пишет Беньямин 71, «аллегорически» интерпретируя пространственные образы разрушения.
Деавтоматизация восприятия (т.е. оживление жизни) реализовывалась согласно формальной теории (и литературной практике самих формалистов) через механизмы текстуализации тела, превращения тела в текст. Только такая аллегорическая практика оказывалась, с точки зрения формалистов, способной вывести тело из органического и потому асемантического бытового контекста в символическое пространство. Только фрагментация возвращала телу его стершийся образ, повторное обретение целостности виделось как продукт обнажения конструкции, а этот эффект обнажения могла обеспечить лишь деформация некоего изначального (т.е. выступающего в качестве нейтрального горизонта восприятия) органического единства. Чтобы тело стало историчным, чтобы оно заговорило, его нужно сделать артикулируемым, т.е. членораздельным 72. Если произведение искусства, как пишет Шкловский, «сделано целиком», что и стремится продемонстрировать формалистская поэтика, то для того, чтобы обнаружить ту работу, которую история совершает над телом, для того, чтобы выявить «сделанность» тела, — его нужно «разделать», примеры чего можно наблюдать в научной и художественной практиках формалистов. Прием обнаружения деформирующей работы истории также оказывается приемом де- и рекомпозиции материала. Причем и первое и второе аллегоризируются через телесный распад и образы смерти: опыт историзирующего чтения оказывается неотделим от исторического опыта читающего, что и стремятся показать нам формалисты.
На этом уровне парадокс заключается в том, что «оживление» человеческого образа, оживление «я» осуществляется через приложение к нему искусства или истории, которые даны в аллегориях фрагментации и смерти. Однако риторические машины искусства и истории, осуществляющие типологически сходную работу по декомпозиции «органического», производят принципиально различные эффекты: в первом случае искомым является композиция материала, во втором им оказывается сам материал. В первом случае тело (или тело текста) членится, исходя из представления о его конструкции, собственно, это анатомирование и должно подтвердить или опровергнуть это предварительное представление. Во втором случае тело попадает в устройство, в котором оно сегментируется, независимо от его внутренней организации, конструкция не обнажается, а измельчается до состояния материала. Разница между эффектами искусства и истории реализуется через различие между членораздельностью и расчленением 73.
Однако между Беньямином и русскими формалистами (это относится и к русскому авангарду в целом) существует принципиальное различие в темпоральном модусе, организующем отношения между субъектом и аллегоризированным в образе руины объектом. Претерпевая экзистенциальные деформации и трансцендируя этот телесный опыт в динамическую модель искусства, формалисты демонстрировали исторический оптимизм, далекий от беньяминовской меланхолии: в их творчестве руина не отсылает к утраченному целому, но сама является объектом желания. Революция и Гражданская война, до предела развертывая механизмы остранения, нарушали привычные отношения между частью и целым, между текстом и контекстом, между искусством и жизнью. Однако это зримое и осязаемое перераспределение границ служило аргументом в пользу опоязовского взгляда на мир. Если Беньямин регистрировал распад органического единства культуры и фрагментарность человеческого опыта как атрибуты, трагически отличающие современность (modernity) от предшествующих эпох, формализм (на ранней стадии своего развития) с энтузиазмом приветствовал современность как освобождение от устаревших иллюзий органичности и единства. Фрагментация лишалась заложенной в ней трагичности, превращаясь в эвристическую и эстетическую процедуру, в прием обнажения конструкции. Образ руины не передавал, как у Беньямина, катастрофический характер истории, но становился позитивным знаком вторжения искусства в нехудожественную реальность (при этом неосознанно эстетизировалась сама катастрофа). Описывая окруженный Юдени-чем Петроград, Шкловский с почти нескрываемым торжеством фиксировал этот тектонический сдвиг, который, подобно оползню, раздвигал границы искусства, разрушая стершуюся архитектонику реальности: «Появились искусственные развалины. Город медленно превращался в гравюру Пиранези»74. Так же как и у Беньямина, сквозь фрагментированные очертания современности у формалистов просвечивает фигура барочной руины (с характерной отсылкой к Пиранези) 75, однако барочная трансгрессивность наделяется ими позитивным оттенком модернизации. Искомым в данном случае является не ностальгическая топонимика памяти, выстраивающая свой мнемонический маршрут от одной руины к другой, постепенно регенерируя символическую полноту утраченного. Напротив, предметом поиска здесь является не прошлое, но сама история: руина не отсылает к аллегоризируемому объекту, но замещает его собой. Фрагментация феноменально реализует движение истории. Как это ни парадоксально, но в поэтике формализма фрагмент, руина возвращает целому его стершуюся форму, поэтому здесь нет места меланхолии, рассматривающей руину как образ долгого, но безрезультатного пути к аутентичному истоку. В каком-то смысле можно сказать, что в рамках русского авангарда руина — точнее, перманентный процесс руинизации — отсылает не к прошлому, а к будущему, превращаясь из свидетельства, позволяющего восстановить очертания прошлого, в пророчество, предвещающее конструкцию грядущего мира 76. При этом логика перманентного отрицания закрепляет фрагментацию текстов, руинизацию повседневности и расчленение тел в вечном настоящем культуры. В своем эссе «Москва» (1927) Беньямин угадывает эту негативную диалектику в типично «русской черте» — страсти к ремонту, в которой «столько же наивного стремления к хорошему, как и безграничного любопытства и отчаянной удали». Эта страсть реализуется в перманентной перегруппировке, перемещении и перестановке элементов внутри системы 77. Описывая эту одержимость новой культуры поэтикой эксперимента, Беньямин прибегает к алхимической метафоре: «Словно металл, из которого всеми способами пытаются получить неизвестное вещество, каждый должен быть готов к бесконечным экспериментам. Ни один организм, ни одна организация не может избежать этого процесса». Результатом этой открытости системы к фрагментации и внутренней ротации элементов становится исключительная интенсивность переживания времени. Готовность к преобразованиям делает «каждый час предельно напряженным, каждый день изматывающим, каждую жизнь — мгновением»78.
Формалисты репрезентировали революционный опыт и опыт войны как обострение зрения, как обнажение конструкции. Это было разрушение иллюзии органичности, производство которой, с их точки зрения, было связано с усилиями традиции, старого режима, буржуазной идеологии утвердить собственный природный, т.е. субстанциональный и вечный, статус. Обнажение приема означало обнажение конститутивного принципа искусства, но одновременно оно означало и обнажение историчности социальных конструкций и самой человеческой субъективности. И если в контексте теоретических работ формалистов это обнажение описывалось в терминах «остранения», «невязки», «пародии», «деформации» и т.д., то в фикциональном контексте их прозы эти концепты не только воспроизводились в нарративной структуре (отступлениях, фрагментации, рекурсивных ходах и т.д.), и даже не только тематизировались в метатекстуальных автоописаниях, но и, что наиболее важно для нас, аллегоризировались в образах телесного расчленения, декомпозиции частей человеческого тела, иными словами, в образах смерти. Надо сказать, что эту зафиксированную формалистами и схваченную в аллегории связь между расчленением тела и работой истории история в скором времени подтвердила.
1) Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие // Шкловский В.Б. «Еще ничего не кончилось…». М., 2002. С. 217.
1а) Эйхенбаум Б.М. Мой временник. М., 2001. С. 534.
2) Среди работ, исходящих из данной аналитической перспективы, необходимо отметить: Левинтон Г.А. Еще раз о комментировании романов Тынянова // Русская литература. 1991. № 2; Ямпольский М.Б. Маска и метаморфозы зрения (заметки на полях «Восковой персоны» Ю. Тынянова) // Пятые Тыняновские чтения. М.; Рига: Импринт; Зинатне, 1994; Он же. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Куль-тура», 1993, и недавнюю работу: Блюмбаум А. Конструкция мнимости. К поэтике «Восковой персоны» Юрия Тынянова. СПб.: Гиперион, 2002.
3) Сразу уточню, что, говоря о русском формализме, я имею в виду триумвират (Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум), хотя тот же конструктивный принцип закольцовывания литературной и литературоведческой практики был унаследован и младоформалисткой Лидией Яковлевной Гинзбург.
4) Письмо В.Б. Шкловского Б.М. Эйхенбауму от 21.08. 1959 г. Цит. по: Из переписки Юрия Тынянова и Бориса Эйхенбаума с Виктором Шкловским // Вопросы литературы. 1984. № 12. С. 215.
5) К случаю русского формализма можно отнести замечание В. Беньямина: «Сегодня невозможно определить состояние какой-либо дисциплины, не показав, что ее нынешнее положение представляет собой не просто звено в автономном историческом развитии данной науки, но и, более того, элемент культуры в целом в данный момент» («Литературная история и наука о литературе», 1931 г.) (Benjamin W. Histoire littéraire et science de la littérature // Benjamin W. Poesiéet Révolution. (Trad. fr.). Paris: Denoél, 1971. P. 7).
6) Эйхенбаум Б.М. Мой временник. М., 2001. С. 52.
7) По крайней мере они напоминают вторую половину 1920-х, описанную с точки зрения человека, пережившего эпоху еще не канализированной властью социальной активности.
8) Шкловский В.Б. Третья фабрика // Шкловский В.Б. «Еще ничего не кончилось…». С. 372.
9) См. «круглый стол» «Философия филологии» в: НЛО. 1996. № 17. С. 51—54.
10) Много позднее Шкловский сам эксплицировал внутреннюю корреляцию между литературно-критическим понятием «прием» и телесным артистическим трюком. Так, в биографии Эйзенштейна (местами оказывающейся до-вольно прозрачной криптограммой автобиографии само-го Шкловского) он писал: «Я ввел это понятие “искусство как прием” довольно рано, в 1916 году, только не определил, что это за прием. Греки знали это лучше меня, они называли основные элементы произведения “схема-та”. Схемата — первоначально выверенное движение гимнаста» (Шкловский В.Б. Эйзенштейн. М., 1976. С. 36). Таким образом, текст, представляющий собой, согласно раннему формализму, динамическую совокупность приемов, приобретает скрытое телесное измерение; поэтическое преодоление практического языка находит аналог в пластике тренированного человеческого тела, преодолевающего экономизм повседневной кинетики.
11) То же относится и к ментальному модусу формалистов (и прежде всего Шкловского), определившему специфику их исторического сознания и одновременно наложившему отпечаток на их теоретическое мышление. На этот интроективный момент, вписывающий объективный ряд литературных приемов в ментальный тип человека, заявившего, что произведение искусства есть их сумма, со свойственной ей наблюдательностью обратила внимание Л.Я. Гинзбург в одной из своих записей середины 1920-х годов: «Когда его [Шкловского] слушаешь, вспоминаешь его книги; когда его читаешь, вспоминаешь его разговоры... в рассказанном Шкловским анекдоте вижу его синтаксис, графическую конструкцию его фразы... сдвиги, перемещения и отступления являются для него литературным приемом, быть может, в гораздо меньшей степени, чем для Стерна; они производное от его мыслительного аппарата» (Гинзбург Л.Я. Записные книжки. СПб., 2002. С. 13).
12) Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка // Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993. С. 26.
13) Шкловский В.Б. Рецензия на эту книгу // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. Л., 1928. С. 108.
14) Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1929. С. 180.
15) Тот же принцип деформации распространяется Шкловским не только на уровень композиции, но и на уровень семантики и звучания слова, на уровень соотношения внутренней и внешней форм слова. Так, в качестве способа воскрешения слова он видит разрушение его привычного облика, причем этому разрушению придаются телесные и даже антропоморфные черты: «И вот теперь, сегодня (1913 год. — И.К.), когда художнику захотелось иметь дело с живой формой и с живым, а не мертвым словом, он, желая дать ему лицо, разломал и исковеркал его. Родились “произвольные” и “производные” слова футуристов» (Шкловский В.Б. Воскрешение слова // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. С. 40).
16)
Что для формалистов равняется «значимой», «содержательной». Ср. с высказыванием
А. Белого, чувствительного к формальной организации текста: «Кажущееся
содержание есть лишь порядок в расчленении формы». (Белый А. Критика. Эстетика.
Теория символизма. В 2-х т. М., 1994. Т. 1. С. 135). Эта фраза А. Белого была
использована А. Горных в качестве эпиграфа к своей интересной и не тривиальной
по исходной аналитической установке книге (см.: Горных А.А. Формализм: От
структуры к тексту и за его пределы. Минск, 2003). В главе, посвященной русской
формальной школе (с. 48—95), Горных также стремится выявить присутствие в
формальной теории телесных мотивов и травматических комплексов, работающих как
скрытые (иногда и от самих формалистов) матрицы смыслопорождения. Однако,
во-первых, А. Горных рассматривает их только как модель формалистского
метаописания художественного текста, но не как телесные следы их (формалистов)
собственного исторического опыта, во многом ответственные за концептуальные
очертания ОПОЯЗа как такового, а во-вторых, не конкретизирует ни
3-11-2013, 01:39