17) Morson G.S. The Boundaries of Genre. Dostoevsky’s Diary of a Writer and the Tradition of Literary Utopia. Austin, 1981. Р. 52.
18) Шкловский В.Б. Искусство как прием // Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1983. С. 15.
19) Примеры первого и последнего разбросаны по его автобиографической прозе (ср.: «Эйхенбаум говорит, что главное отличие революционной жизни от обычной то, что теперь все ощущается. Жизнь стала искусством» (Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 260)), супружеская же измена прописывалась еще В.В. Розановым как способ вновь обрести «съеденную» автоматизацией жену, на что не без удовольствия указывал Шкловский как на один из видов остранения и экстраполировал эту ситуацию на историю литературы: «Такой изменой в литературе является смена литературных школ» (Шкловский В.Б. Розанов. Пг., 1921. С. 12).
20) Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 226.
21) Там же. С. 192.
22) Там же. С. 144. Ср. с утверждением относительности статуса литературного факта, являющейся одним из факторов литературной истории: «То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для другой будет общеречевым бытовым явлением, и наоборот, в зависимости от всей литературной системы, в которой данный факт обращается» (Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 273). Выводы, к которым к середине 1920-х годов приводит Тынянова изучение литературной истории, отсылают также и к непосредственному историческому опыту изменения социальной иерархии.
23) Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 185— 186. Здесь также нужно учитывать политический контекст этих строк, которые писались в начале 1922 года, в момент, когда велась подготовка процесса над правыми эсерами, к партии которых принадлежал Шкловский. Возможный и даже вероятный приговор угрожал лишить распавшееся единство субъективности последнего, телесного, алиби. Об этом см.: Галушкин А. «Приговоренный смотреть…» // Шкловский В.Б. «Еще ничего не кончилось…». С. 8.
24) См.: Шкловский В.Б. Искусство как прием // Сборники по теории поэтического языка. Вып.2. Пг., 1917. С. 3—14.
25) Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 261, 186.
26) Которая по сути есть текстуализация нашего поведения, поскольку является воспроизведением, повтором одних и тех же элементов нашей поведенческой повседневности. Привычка описывается как последнее прибежище автоматизма, без которого полностью распадается биографическая ткань; привычка, таким образом, оказывается сопоставима с инерцией поэтического ритма, на фоне которой ощущается семантический сдвиг. Ср.: Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка // Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М.: Высшая школа, 1993.
27) «А безумие систематично, во время сна все связано» (Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 186).
28) Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 156.
29) Этот же механизм сохранения хотя бы относительно целостной субъективности описал немецкий психоаналитик и антрополог Клаус Тевеляйт в книге, посвященной анализу психологии немецкого солдата Первой мировой войны, его травматическому опыту и возвращению этих травм в нацистской культуре. С его точки зрения, письмо является терапевтическим средством, позволяющим сохранить ядро внутренней идентичности субъекта, поставленной под сомнение травматичностью его опыта. В качестве примера такой стабилизирующей работы письма Тевеляйт приводит дневниковые записи Эрнста Юнгера; можно также вспомнить и тайный дневник его австрийского союзника, Людвига Витгенштейна. Обэтомсм.: Theweleit K. Männerphantasien. Männerkörper — zu Psychoanalyse des Weissen Terrors. Frankfurt am Main, 1978, а также перевод дневника Витгенштейна — Вит-генштейн Л. Тайные дневники 1914—1916 гг. // Логос. 2004. № 3—4. С. 279—322. Проблема умножения авторских повествовательных инстанций в связи с фрагментацией тела автора ставится в недавно защищенной в РГГУ диссертации Н.Я. Григорьевой. Особенно см. раздел «Метаавтор и раздвоение» (Григорьева Н.Я. Концептуализация авторского труда в русской литературе 1910—1930-х гг. Рукопись).
30) Ср.: «В первые годы революции не было быта или бытом была буря» (Там же. С. 234). Книга, о которой пишет здесь Шкловский, была посвящена Сервантесу, Стерну и Розанову, т.е. авторам, по преимуществу подрывающим порядок дискурса. Таким образом, аналитический метадискурс Шкловского, направленный на выделение и описание их подрывных стратегий, оказывается способом восстановления дискурсивного контроля над текстами, внутренне проблематизирующими традиционные категории и инстанции повествования. Характерно, что эта книга так и не была закончена, и отдельные главы из нее публиковались в дальнейшем с подзаголовком «Из книги “Сюжет как явление стиля”».
31) Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 156.
32) Однако это насилие может не только связываться с творческим импульсом, но и являться уступкой давлению «соседних исторических рядов», — тогда разрывание книги на части разрывает и связь между книгой и текстом. «Мой товарищ [Эйхенбаум] топил библиотекой. Но это страшная работа. Нужно разрывать книги на страницы и топить комочками» (Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 229).
33) Шкловский В.Б. ZOO. Письма не о любви, или Третья Элоиза. М.; Берлин, 1923.
34) Ср.: «Я сейчас растерян, потому что этот асфальт, натертый шинами автомобилей, эти световые рекламы и женщины, хорошо одетые, — все это изменяет меня. Я здесь не такой, какой был, и кажется, я здесь нехороший (выделено мной. — И.К.)» (Шкловский В.Б. ZOO. Письма не о любви // Шкловский В.Б. Жили-были. М., 1964. С. 131), — «признается» Шкловский в своем «Вступительном письме», которое было написано уже после возвращения в Россию (т.е. после того, как просьба о возвращении из эмиграции — финальное письмо романа «Заявление во ВЦИК» — увенчалась перлокутивным успехом) специально для второго, уже советского, издания (см.: Шкловский В.Б. ZOO. Письма не о любви, или Третья Элоиза. Пг., 1924). Совершая процедуру сравне-ния и как бы воспроизводя в 1924 году свою внутреннюю речь, относящуюся к 1923-му, Шкловский фиксирует испытанную на себе, деформирующую работу истории, но все же возвышается над ней в акте метарефлексии. Однако дополнительная историческая ирония возникает при столкновении референтного поля романа, относящегося к «эмигрантским» 1922—1923 годам, и прагматического контекста «возвращенческого» 1924-го (которым и мотивировано, собственно, пристегивание дополнительного «объяснительного письма»): пространственный (и временной в данном случае) оператор «здесь» проваливается в зазор между двумя биографическими ситуациями, позволяя прочитывать себя как указание и на время рассказа, и на время рассказывания.
35) Об этом см.: Калинин И. История как остранение теории (метафикция В.Б. Шкловского и антиутопия Е.И. Замятина) // Русская теория 1920—1930-х гг. Материалы Десятых Лотмановских чтений. М.: РГГУ, 2004. С. 191—212.
36) Шкловский В.Б. ZOO... // Шкловский В.Б. «Еще ничего не кончилось…». М., 2002. С. 298. (Это издание воспроизводит именно первую, берлинскую, публикацию.) Похожее уподобление тела героя и текста, от которого, возможно, зависит его жизнь, совершает Набоков в «Приглашении на казнь» (1935—1936), причем именно фрагментация и разъятие на части становятся основанием для такого уподобления. Ср.: «Он [Цинциннат] встал, снял халат, ермолку, туфли. Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы в угол». В одной из следующих сцен уже сам Цинциннат разрывает на мелкие «завивающиеся клочки» конверт, в котором, возможно, находилось его помилование. Однако, в отличие от случая Шкловского, вместе с разрушением «конструкции» утрачивается и смысл текста: «Цинциннат поднял горсть клочков, попробовал составить хотя бы одно связное предложение, но все было спутано, искажено, разъято» (Набоков В.В. Приглашение на казнь // Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода: В 5 т. Т. 4. СПб., 2000. С. 61, 63).
37) Ср. с программным призывом к адресату эстетической коммуникации разрушить целостность их собственных текстов: «прочитав — разорви!» (Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое // Манифесты и программы русских футуристов / Hrsg. von V. Markov [Slavistische Propyläen. Bd. 27] München, 1967. S. 57).
38) Так, например, Барбара Стеффорд пишет об использовании соматических метафор как об одном из основных способов визуализации знания в эпоху Просвещения: посредством телесных образов, и в особенности посредством образов телесного расчленения, оказывается возможным соединить видимые поверхности с невидимыми глубинами и таким образом обрести познание (Stafford B.V. Introduction: The Visualisation of Know-ledge // Body Criticism: Imaging the Unseen in the Enlightenment Art and Medicine. Cambridge, Mass., 1999. P. 1—9). О политических, идеологических и утопических импликациях подобных «метафор познания» в русской культуре см.: Матич О. «Рассечение трупов» и «срывание покровов» как культурные метафоры // НЛО. 1994. № 6. С. 139—150; Он же. Постскриптум о Великом Анатоме: Петр Первый и культурная метафора рассечения трупов // НЛО. 1995. № 11. С. 180—185.
39) Письмо от 20.09.1905 г. См.: Письма Б.М. Эйхенбаума к родителям (1905—1911) // Revue des études slaves. 1985. T. 57. Fasc. 1. P. 12.
40) Эйхенбаум Б.М. Молодой Толстой (1847—1855). Пг.; Берлин: Изд.-во З.И. Гржебина, 1922. С. 8.
41) Эйхенбаум в этом пассаже, да и во всей книге в целом, выступает как историк литературы, предметом которого являются уже сменившиеся литературные эпохи. Применительно к критическому взгляду на литературную современность аналогом исторической дистанции, отделяющей историка от его предмета, выступает механизм объективации, отчуждающий литературный продукт от его производителя и соответственно устанавливающий такую дистанцию на уровне синхронии.
42) Для Эйхенбаума Толстой стал фигурой внутренней идентификации, значение которой на протяжении его жизни все возрастало несмотря на то, что выводы, к которым Эйхенбаум пришел в своей первой книге, были позднее им полностью пересмотрены. О роли изучения Толстого в биографии Эйхенбаума см. фрагменты его дневника в: Эйхенбаум Б.М. Работа над Толстым. Из дневников 1926—1959 гг. // Контекст 1981. Литературно-критические исследования. М., 1982. С. 263—302. Шкловский также с самого начала использует фигуру Толстого для создания символической генеалогии, находя у него близкое для себя понимание бессознательного автоматизма. Он воспроизводит фрагмент дневника Толстого: «...если целая жизнь многих пройдет бессознательно, то эта жизнь как бы не была», делая эту фразу аргументом в пользу собственной теории остранения, а Толстого — формалистом avant la lettre (цит. по: Шкловский В.Б. Искусство как прием // Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1983. C. 14).
43) Эйхенбаум Б.М. Молодой Толстой. С. 20. Эйхенбаум даже подчеркивает некую самоценность для Толстого та-кой аналитической позиции и «методологии наблюдения» и пишет о свойственном Толстому «…любовании самым актом расчленения сложных проблем на логически ясные, простые схемы» (с. 17—18).
44) Там же. С. 119. Эти строки пишутся также во время Гражданской войны в вымерзшей питерской квартире в окружении умирающей от голода и холода семьи. Ср.: «Он [Эйхенбаум] чуть не погиб той зимой (1920—1921), но доктор, который пришел к нему в день, когда вся семья была больна, велел им поселиться в крохотной комнате. Они надышали там и выжили. В этой комнате Борис Эйхенбаум написал книгу “Молодой Толстой”» (Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 229).
45) Эйхенбаум опускает здесь фрагмент, устанавливающий непосредственную связь между хирургическим вторжением в тело и его фрагментацией: «…увидите, как фельдшер бросит в угол отрезанную руку» (Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 12 т. Т. 2. М., 1958. С. 95). Здесь же Толстой называет хирургическую практику «отвратительным, но благодетельным делом апмутации».
46) Цит. по: Эйхенбаум Б.М. Молодой Толстой. С. 119.
47) Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996. С. 47—48.
48) Ср.: «Толпа — это вуаль, через которую привычная городская среда подмигивает фланеру как фантасмагория» (Беньямин В. Париж, столица девятнадцатого столетия // Там же. С. 154).
49) В этом последнем случае описание сцен оперативного вмешательства не только имеет отношение к демонстрации художественного метода Толстого, но и служит автометаописанием аналитического метода самих формалистов, противопоставляющим модель хирургической практики знахарству символистской критики, исходящей из представлений о целостности произведения и об авторитете творца.
50) Эйхенбаум Б.М. Молодой Толстой. С. 129.
51) Моделью такого динамичного и проникающего в глубину зрения выступал для формалистов кинематограф, монокулярность которого обеспечивала доступ к глубине, заставляя глаз компенсировать отсутствие привычного бинокулярного объема за счет рассматривания предмета с разных сторон, за счет движения, противопоставленного мгновенному объемному схватыванию предмета. Шкловский не раз возвращался к этой специфике кинематографического зрения, в том числе в размышлениях о немом кино в одной из своих поздних работ: «Человек, смотрящий одним глазом, видит глубину, потому что его глаз ощупывает предмет, осматривает его. Процесс зрения есть процесс оглядывания, зрительного движения» (Шкловский В.Б. Конфликт и его развитие в кинопроизведении (1962 г.) // Шкловский В.Б. За 60 лет. Работы о кино. М., 1985. С. 482).
52) Там же. С. 135.
53) Цит. по: Эйхенбаум Б.М. Молодой Толстой. С. 133.
54) Шкловский В.Б. Третья фабрика. С. 358. Для Шкловского в принципе было характерно сближение воли и хирургической компетенции, ср. его описание одного из героев «Сентиментального путешествия»: «Этот чело-век имел волю, по всей вероятности, потому, что он был хирург» (Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 219). Характерно, что к той же хирургической метафоре, которую использует автор идеи перманентного остранения, прибегает и теоретик перманентной революции — революция и литература приобретают один и тот же концептуальный троп. Так, в 1924 году, возвращаясь к теме террора и революционного насилия, Лев Троцкий писал о том, что революция использует «методы жесточайшей хирургии» (Троцкий Л. Революция и литература. М., 1991. С. 101).
55) Groys B. «Unter Verdacht». Eine Phénomenologie der Medien. München: Carl Hanser Verlag, 2000. S. 78.
56) Фуко М. Ницше, генеалогия, история [/ Пер. с фр.] //Философия эпохи постмодерна. Минск,1996. С. 84.
57) Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. С. 138—139.
58) Кстати, Тынянов, работая в 1919 году над своей теорией пародии, внимательно штудирует эту работу Бергсона. Об этом см.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 538—539. Наряду с работами, в которых вскрываются бергсонианские претексты отдельных формалистских положений (Pomorska K. Russian Formalism and Its Poetic Ambiance. Paris: The Hague, 1968. P. 56; Ханзен-Лёве О. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001. С. 213; Ямпольский М.Б. «Смысловая вещь» в кинотеории ОПОЯЗа // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 109), существуют работы, непосредственно посвященные обнаружению связи между формальной теорией и философией Бергсона (Curtis J. Bergson and Russian Formalism // Comparative Literature. Vol. 28. № 2. Eugene, Oregon, 1976. Р. 109—121; Левченко Я. О некоторых философских референциях русского формализма // Русская теория 1920—1930-х годов. С. 168—190).
59) Эта идея «происхождения» смеха была позднее подхвачена и трансформирована Хельмутом Плесснером в его книге «Смеяться и плакать» («Lachen und Weinen», 1941), в которой, наоборот, сам смех интерпретируется как причина потери телом контроля над самим собой. Таким образом, смех рассматривается как нечто, что одновременно и является реакцией на распад телесной конструкции (и соответственно на ее выявление), и само вызывает такой распад — смеющийся, даже если он показывает пальцем на неловко поскользнувшегося на улице человека, сам лопается и рассыпается от смеха.
60) Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992. С. 42, 37.
61) Эйхенбаум, вполне последовательно следуя за мыслью Бергсона, развиваемой в работе о смехе, непосредственно эксплицирует связь между смехом и эстетической реакцией. «Можно утверждать, что эмоция смеха как “формальная”, не связанная с душевной жизнью и с ее индивидуальными оттенками, а свидетельствующая лишь о реакции на впечатления извне, специфична для эстетического восприятия» (Эйхенбаум Б.М. Размышления об искусстве. 1: Искусство и эмоция // Жизнь искусства. 1924. № 11 (985). (11 марта). С. 8).
62) Тынянов Ю.Н. Смерть Вазир-Мухтара. Горький, 1987. С. 374—375.
63) Kujundzˇic´D. The Returns of History. Russian Nietzscheans after Modernity. Albany: State University of New York Press, 1997. P. 33.
64) Тынянов Ю.Н. Смерть Вазир-Мухтара. С. 376.
65) «Известка посыпалась ему на голову. Балки рухнули, он едва успел отскочить. Люди прыгнули сверху. Какой-то сарбаз ударил его кривой саблей в грудь, раз и два. Он услышал еще, как завизжал Рустам-бек, которого резали» — и далее: «Вазир-Мухтар продолжал существовать. Кебабчи из Шимрунского квартала выбил ему передние зубы, кто-то ударил молотком в очки, и одно стекло вдавилось в глаз. Кебабчи воткнул голову в шест, она была много легче его корзины с пирожками, и он тряс древком. Кяфир был виноват в войнах, голоде, притеснениях старшин, неурожае. Он плыл теперь по улицам и смеялся с шеста выбитыми зубами. Мальчики целились в него камешками и попадали» (Тынянов Ю.Н. Смерть Вазир-Мухтара. С. 344, 346).
66) Benjamin W. The Origin of German Tragic Drama / Tr. J. Os-born. London: Verso, 1977. P. 217.
67) Собственно смерть у Беньямина оказывается не только финальным означаемым в цепочке аллегорических фрагментаций (о чем пишет Марк Липовецкий: Липовецкий М. Аллегории письма: «Случаи» Хармса (1933— 1939) // НЛО. 2003. № 63. С. 130), но и неким смысловым ядром, ответственным за этот процесс фрагментации, пределом травматического столкновения с историей, исключающим возможность линейной символической репрезентации. С точки зрения Беньямина, смерть запускает машину аллегорической репрезентации и одновременно только смерть и поддается аллегоризации. Аллегория, руина и мертвое тело вступают у Беньямина в отношения взаимной необходимости и обусловленности: способ репрезентации, его результат (образ) и объект встраиваются в цепочку, производя друг друга как собственные эффекты и как условия производства этих эффектов. Об этой возникающей у Беньямина сцепке между аллегорией, фрагментацией, руиной и мертвым телом, разыгрывающими свою историческую драму, пишет Бюси-Глюксман: «Бесконечная фрагментация аллегории представляет собой застывший портрет ужаса, разыгрывает предельное различие, соответствующее миру руин, и репрезентирует мертвое и страдающее тело» (Buci-Glucksmann C. Baroque Reason: The Aesthetics of Modernity / Transl. by P. Camiller. L.: Thousand Oaks; Ca-lifornia: Sage Publications, 1994. P. 69).
68) См.: Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории па-родии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 198—226.
69) Фрагмент незаконченной работы Тынянова о пародии (1919). См.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 538.
70) Ямпольский М. Демон и лабиринт. М., 1996. С. 233.
71) Цит. по: Buck-Morss S. Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1995. Р. 165.
72)
Ср.: «Человеческое тело не могло быть исключением из закона,
3-11-2013, 01:39