Н. А. Кравцов
Р. Вагнер — один из мыслителей и, разумеется, деятелей культуры XIX в., осуждавших капитализм. При беглом взгляде бросается в глаза прежде всего неприятие эксплуатации пролетариата, которую Вагнер рассматривает как причину интеллектуальной деградации трудящихся. Он пишет: «Такова судьба раба Индустрии; наши современные фабрики являют нам жалкую картину самой глубокой деградации человека: труд беспрерывный, убивающий душу и тело, без любви, без радости, часто даже почти без цели... Раб и сейчас не свободен, но свободный человек стал рабом».[2] Вагнер возмущен тем, что пролетариат «создает все полезное, чтобы извлечь для себя наименьшую пользу». Немецкий исследователь В. Вольф указывал: «Насколько серьезно он [Вагнер] был озабочен этой проблемой, явствует из письма Людвигу II от 25 августа 1879 года. Узнав, что на одном большом заводе уволили стариков-рабочих, лишив их всяких средств существования, Вагнер тотчас задумался над тем, не сможет ли он помочь им своими концертами. Он успокоился лишь тогда, когда в пользу уволенных были приняты иные меры».[3]
Одновременно мы видим, что Вагнер питал отвращение к репрессивному аппарату капиталистического общества, даже в тех случаях, когда репрессии направлялись против представителей угнетенного класса вполне справедливо. Другой немецкий исследователь, Мартин Грегор-Деллин, свидетельствует об эпизоде, относящемся к пребыванию Вагнера в Риге: «Однажды в Риге была похищена одежда Мины (первой жены Вагнера. — Н. К.). Обескураженная служанка Лизхен немедленно разоблачила своего поклонника. Полиция поставила Вагнера в известность, что, если стоимость похищенного превышает 100 рублей, обвиняемый будет сослан в Сибирь. Вагнер обозначил столь низкую стоимость, насколько это было возможно, однако ему не удалось спасти этого человека, поскольку тот оказался рецидивистом. Вагнеру довелось увидеть его в цепях и обритым наголо при отправке в Сибирь. Он был ужасно впечатлен и дал себе слово никогда больше никого не разоблачать».[4]
Однако справедливость требует, чтобы, говоря о критике Вагнером капитализма, мы помнили: одно время (1850-е годы) он, как позже Гитлер, отождествлял капитализм со всевластием еврейского капитала и, подобно Гитлеру, мечтая об антикапиталистической революции, меньше всего имел в виду революцию экономическую, как это ни кажется парадоксальным тем, кто воспитан на марксовой теории революции.
Но если гитлеровская концепция революции неотделима от принципиального антиинтеллектуализма, то в вагнеровском плане великого преобразования мира интеллектуалам, деятелям искусства отводится чуть ли не решающая роль. Его антибуржуазный настрой — это сознательная позиция подлинного аристократа духа. Сложное и изумительно богатое художественное мышление Вагнера действительно несовместимо с буржуазной пошлостью. Политическая действительность раздражала его, но все же не потому в первую очередь, что для него было отвратительным угнетение пролетариата, не потому, что он видел опасность для будущего Германии в неразумной внутренней или внешней политике. Просто все больше проникающее во власть бюргерство самой манерой своего мышления противостояло его художественным идеалам. Универсальное и интернациональное искусство, близкое каждому в силу своей интеллектуальной полноты (а не примитивно понимаемой «популярности»), подобное синтетической драме у древних греков, — вот идеал Вагнера. Идеал этот недостижим в условиях торжества буржуазных вкусов. Советский исследователь Б. Левик отмечает: «Как и другие передовые художники, он был настроен оппозиционно по отношению к капиталистическому строю. Но им владели не столько политические, сколько художественные соображения, все более крепнущая уверенность в невозможности свободного развития искусства и осуществления прекрасных идеалов в таких условиях».[5]
Единственная форма народничества, к которой имеет способности буржуа — будь то в политике или искусстве, — это популизм. Но до популизма вагнеровское народничество никогда не опускается. Важно помнить, что Вагнер в поздний период своего творчества все чаще высказывается против ложно понимаемой «демократизации» искусства, против диктата моды в искусстве.
Вообще, может ли проистекать из буржуазного популизма какая-нибудь польза, если не устраняется главное — зависимость искусства от торгашества, которую мы повсеместно наблюдаем в царстве Индустрии? А. Ф. Лосев с восторгом писал о Вагнере: «Никто не мог так виртуозно бороться с пошлостью в музыке и искусстве так, как это удавалось Вагнеру. Мещанин никогда не простит того убийственного для него внутреннего надлома, который был совершен творчеством Вагнера. В этом смысле Вагнер никогда не мог стать музейной редкостью; и до сих пор всякий чуткий музыкант и слушатель музыки никак не может отнестись к нему спокойно-академически и исторически-бесстрастно. Эстетика Вагнера — всегда вызов всякому буржуазному пошляку, все равно — музыкально образованному или музыкально необразованному».[6] Этот протест Вагнера особенно понятен сейчас. Сегодня в России искусство не просто «слуга Меркурия». В нашей стране буржуазная пошлость достигла больших «высот». Популярная музыка сама становится формой торгашества, индустрией. Но и этого недостаточно одуревшим от ежедневных «тусовок» представителям «творческой интеллигенции». Они ставят свое травестированное «искусство» на службу божкам политики, будучи готовыми участвовать в любой предвыборной кампании. В результате происходит неизбежное: искусство, ставшее формой торгашества, однажды обязательно становится формой проституции.
Многие исследователи видели в главном сочинении Вагнера «Кольце Нибелунгов» аллегорию капиталистического общества. В этом смысле наиболее репрезентативен Бернард Шоу, представивший весьма пространную и во многом остроумную расшифровку «скрытого смысла» вагнеровской тетралогии. Согласно Шоу, первая сцена «Золота Рейна» (игры Дочерей Рейна) — картина золотого века, когда золото ценится не коммерчески, а из-за красоты и блеска. Появляющийся Альберих — типичный «интеллектуальный карлик», стремящийся к благосостоянию в самом физическом понимании этого слова. Это простолюдин, которому Дочери Рейна отказали в желании разделить с ними их «аристократические» радости. Теперь уважение «высшего круга» может быть приобретено им только через обладание богатством. Завладев Золотом Рейна как «первоначальным капиталом», он порабощает сородичей-карликов для преумножения своих богатств. Мир власти, однако, не ограничивается властью капитала. Согласно Шоу, в образах богов представлена законодательствующая воля власти интеллектуальной, освящающей свои законы с помощью власти духовной. Власть, основанная лишь на капитале, не идет ни в какое сравнение с властью, действующей на чувство, страх и воображение. Однако парадокс состоит в том, что ничтожная власть разбогатевших «интеллектуальных карликов» не может просто игнорироваться властью аристократической. Выпущенный из бутылки джин финансового господства становится реальной силой, с которой аристократия обязана считаться. Соперник делается опасным и равновеликим. Для того чтобы ввиду опасной конкуренции сохранять свою власть под сенью закона, «олимпийцы» должны заплатить за нее ту же цену, что и «карлики», — отказаться от любви, наслаждения красотой и нравственно-свободной жизни. Во второй сцене Вотан спорит с великанами, построившими для него воздушный чертог. Он готов отказаться от своего обещания отдать им за титанический труд свою сестру — богиню молодости и красоты Фрейю. Коварный Логе рассказывает о том могуществе, которое приобрел Альберих, завладев Золотом Рейна. И тут великаны поступают как типичные ограниченные пролетарии, разочаровавшиеся в своих высокопоставленных работодателях и их законах: они осознанно начинают стремиться к власти и богатству, хотя небольшое нравственное усилие над собой позволило бы им достичь самого ценного божественного достояния — вечной красоты и молодости, и тем самым совершить подлинную революцию. Фрейя — источник молодости и красоты — становится для них просто залогом. А боги, для которых сохранить ее — жизненная необходимость, теперь должны снизойти до того же воровства, с которого началось величие карлика, — им нужно похитить у него украденное им же золото. Вотан и Логе спускаются в подземелье, слыша оглушительный гул тысяч наковален, — в этой картине любой современный слушатель сможет узреть подобие гигантского концерна времен дикой капиталистической эксплуатации. Даже в волшебной шапке, которую Миме изготовил для Альбериха, Шоу видит социальный символ: «Эта шапка — обычное дело для наших улиц... Она делает человека невидимым, как акционера, и позволяет ему принимать различные обличья: набожного христианина, попечителя больниц, помощника бедных, образцового мужа и отца, проницательного, практически независимого Англичанина, в то время как в действительности — он жалкий паразит на теле государства, много потребляющий и ничего не производящий, бесчувственный, невежественный и ни во что не верующий...». Созерцая разбогатевшего, зарвавшегося карлика во всей полноте его нравственного и интеллектуального ничтожества, боги-аристократы отрешаются от угрызений совести и в своем собственном воровстве видят только акт борьбы со злом. Но воровство остается воровством, ибо боги не возвращают украденное Дочерям Рейна, а расплачиваются им с великанами. Шоу видит в этом параллель с реальными историческими событиями, когда церковь и закон, внешне защищая простолюдинов от преступников и ростовщиков, в действительности вторично грабили их. Великаны получают золото. Пролетариат оказывается владельцем капитала. Однако, не имея ни опыта улаживания споров, ни достаточного интеллекта, ни способности к законотворчеству, они тут же приходят к кровавому столкновению друг с другом. Победивший Фафнер недостаточно опытен и умен, чтобы, получив капитал, основать империю, как это сделали бы карлики и боги. Теперь он будет просто его алчным хранителем. Не господином, а рабом своего достояния становится в драме Вагнера ограниченный пролетарий, ставший капиталистом. Шоу отмечает, что этот портрет капиталиста глубоко ошибочен. Капиталист — это не просто накопитель богатств, скряга. Он — предприниматель, человек действия. Едва ли, впрочем, можно ставить в упрек Вагнеру непонимание истинного образа капиталиста.
Верховный бог-интеллигент Вотан понимает, что его благих намерений недостаточно для построения мировой гармонии. Он связан собственными законами, не свободен, вынужден идти на компромиссы и оправдывать неблаговидные средства для достижения благородных целей. Нужен Герой, свободный и смелый, который поможет ему. Философская завязка драмы свершилась.
Вотан не может чувствовать себя в безопасности, поскольку хранителем кольца стал тупоголовый Фафнер. Однако как верховный бог — творец и хранитель закона, он не может вновь пойти на обман и отобрать кольцо у великана, которому оно досталось не путем кражи, как Альбериху, а на основании договора с ним же, Вотаном. Отобрать кольцо у Фафнера должен только свободный человек, причем свободный и от власти закона. Таким может быть только незаконнорожденный сын Вотана от земной женщины — Зигмунд. Оградить же престол Вотана от мрачных сил должны его фанатичные дочери, валькирии, и души героев, вознесшихся в Валгаллу. Однако Вотану не достает мужества для того, чтобы привести свой план в жизнь. Свободный акт свободного героя Зигмунда — его кровосмесительный брак с сестрой — ужасает жену верховного бога. Она требует свершения Закона. Вотан подчиняется и все мольбы его любимой дочери Брунгильды, в которой воплотилось его духовное начало, тщетны. Закон побеждает духовность. Власти недостает мужества стать союзником героя-бунтаря. Герой повержен, ставшая на его сторону Брунгильда погружена в вечный сон, а ее ложе охраняет волшебное пламя, зажженное по приказу Вотана хитрым и коварным Логе. Шоу видит в этом аллегорию лжи и пугающих сказок, к которым прибегают власть и церковь, чтобы скрыть истину.
Однако род героев продолжается в сыне Зигмунда — Зигфриде. Он еще свободнее, чем отец: выросший в неведении, он не знает ни закона, ни страха. Само его рождение от кровосмесительной связи — вызов закону. Но ситуация становится все более сложной. Зигфрид воспитан карликом Миме — братом Альбериха, мечтающим завладеть Золотом Рейна с помощью могучего воспитанника. Теперь «аристократия» и «буржуазия» озабочены тем, чтобы сделать героя своим союзником. Сам Шоу не слишком ему симпатизирует: «Отец был человеком преданным и благородным, сын же не знает никакого закона, кроме собственного настроения; он терпеть не может уродливого карлика, который нянчил его... Короче говоря, он — полностью безнравственный человек, бакунинский идеал, предвестие ницшеанского “сверхчеловека”. Он чрезвычайно силен, полон жизни и весел; он опасен и разрушителен для всего, что он не любит, и нежен к тому, что любит». Надо признать, что Шоу действительно остроумен, видя в анархисте-революционере вагнеровских времен потомка интеллектуальной аристократии, вскормленного буржуазным обществом!
Герой в каком-то смысле остается вне влияния иных «социальных слоев». В наследство от Вотана ему достались лишь обломки меча, которые он переплавляет сам, игнорируя искусство своего наставника-гнома. Он убивает хранителя золота — Фафнера, но не ради золота, а из желания познать страх. Став обладателем золота, он не знает его значения. Для него это только боевой трофей. Зигфрид, воспитанный «буржуа» Миме, сам, таким образом, не становится буржуа. Без малейшей жалости он обезглавливает своего коварного воспитателя, пытавшегося его отравить. Но и своих предков-аристократов он игнорирует. Копье Вотана сокрушено его мечом. Огонь хитреца Логе ему не страшен. Герой пробуждает Брунгильду ото сна. Любопытно, что в любовной сцене Зигфрида и Брунгильды Шоу отказывается видеть какую-либо аллегорию и рассматривает ее как «чисто оперный элемент». Хоть его метод искусственных аналогий мог и в этом случае дать пищу для размышления: если Зигфрид — герой-революционер, а в Брунгильде воплощено духовное, благородное начало аристократической власти, то их союз вполне можно рассматривать как стремление революционеров к построению либеральной системы правления! Четвертую часть тетралогии Шоу анализирует исключительно как любовную драму в ибсеновском духе.[7]
Бесспорно, было бы нелепостью видеть в «Кольце» исключительно политический трактат, изложенный в драматической форме. Ошибался советский исследователь Г. В. Крауклис, писавший, что «главной идеей тетралогии было обличение современного Вагнеру капитализма».[8] Вообще, применительно к «Кольцу», как и, например, к «Войне и миру» Толстого или «Фаусту» Гете, довольно трудно говорить об «основной идее».
Та аллегория капитализма, которую Шоу видит в «Кольце», может быть отнесена к «старой доброй» Англии, где аристократия сохранила свою политическую власть и силой или хитростью не допускала к ней запросто буржуазию, к Франции времен Реставрации, к Баварии времен Людвига II, но уж, конечно, не к капитализму вообще. Вагнер еще считает капитализм силой, враждебной аристократическому государству, верит в государство, которое станет борцом с Индустрией. Он не понимает того, что процесс слияния власти и капитала уже начался. Шоу замечает эту ограниченность вагнеровских представлений. По существу, английский писатель видит, что Вагнер, как и Маркс, во многом ошибается относительно исторических перспектив капиталистического общества. Очень остроумен его анализ результатов, к которым привело европейское революционное движение во второй половине XIX в., в терминах вагнеровских аллегорий: «Альберих вернул себе кольцо и породнился с лучшими фамилиями Валгаллы. Он отказался от своего давнего желания отстранить от власти Вотана и Логе. Он убедился в том, что, поскольку его Нибельхайм — место неприятное и поскольку он желает жить красиво и благополучно, он не только должен позволить Вотану и Логе взять на себя заботы об организации общества, но и щедро платить им за это. Ему захотелось роскоши, военной славы, законности, энтузиазма и патриотизма»[9] (из сре ды альберихов позже и вырастет нацизм!). Что же Зигфрид и ему подобные герои-анархисты? Они либо расстреляны в числе парижских коммунаров, либо утонули в словопрениях I Интернационала...
Слишком смелые параллели между Вагнером и Марксом, впрочем, неуместны. Там, где у Маркса — историзм, у Вагнера — фатализм и волюнтаризм. Маркс исходит из экономического детерминизма. Вагнер же прежде всего отталкивается от проблем нравственного порядка. Золото в «Кольце» изначально безобидная игрушка Дочерей Рейна. Оно становится опасным в силу нравственной ограниченности Альбериха, способного из-за алчности отречься от любви. Все бы было иначе, если бы Фафнер и Фазольт не были тупы и ограниченны, а законы Вотана не покоились на принципе позитивной нравственности. Здесь Вагнер близок к либерализму XVIII века, который видел в богатстве что-то вполне безобидное и все проблемы, связанные с ним, сводил к проблеме злоупотреблений, проистекающих из нравственной испорченности. Если Маркс рассчитывает на политическое движение, то Вагнер в конечном счете уповает на преодоление политического человека, как такового, на его смену человеком артистическим. Зигфрид — скорее прообраз артистического человека, носителя интуитивной нравственности, чем революционер в политическом смысле слова. Здесь Шоу, видящий в нем подобие анархиста бакунинского толка, ошибается. Работу над «Кольцом» Вагнер начал уже в 1849 г., когда на его глазах и социалисты, и анархисты потерпели сокрушительное поражение. Впрочем, подобная ошибочная трактовка этого образа присуща и национал-социалистам, с чего, собственно, и начались все искажения вагнеровской идеологии, свойственные Третьему рейху.
Что, несомненно, родственно в политических доктринах Маркса и Вагнера — это само осуждение капитализма как порочного общественного устройства и признание зависимости сознания от бытия (хотя у Вагнера последний принцип не абсолютизируется). «В “Искусстве и Революции” он утверждает, что искусство зависит от общественно-политической реальности современного мира. В “Произведении искусства будущего” он пытается показать, какое пагубное влияние оказывает эта зависимость на различные сферы искусства...».[10]
У Вагнера, как и у Маркса, мы видим осуждение собственности в той мере, в какой она становится главным принципом общественной организации. Он пишет: «В нашем общественном сознании собственность сделалась почти что большей святыней, чем религия: нарушение религиозного закона встречает терпимость, но всякое посягательство на собственность влечет за собой безжалостное наказание».[11]
Вагнера сближает с Марксом и принцип отношения к истории, выраженный им в письме к Августу Рёкелю: «Желать неизбежного и самим осуществлять его».[12]
Любопытно замечание, сделанное Томасом Манном в
11-09-2015, 00:22