Отправным в психосемантике цвета является тезис о существовании у цветов естественных (натуральных) значений, природа которых представляется во многом загадочной, а источники находятся вне культурно-исторического поля. Мысль о существовании особых значений цветов не принадлежит психологам. В той или иной форме эта мысль встречается в древнеиндийских, алхимических, мистических, религиозных текстах; она воплощена в ритуальной практике всех религий и связанном с ней прикладном искусстве (иконы, орнамент, символическое письмо); проявилась в многочисленных схемах цветового символизма в практике традиционной восточной медицины, магии, астрологии и т.п.
Главная методологическая предпосылка психосемантического подхода состоит в том, что наличие и специфика цветовой семантики отражает бытие человека в мире, контакт субъекта с миром, обеспечивая адекватное отражение объективной реальности на различных уровнях репрезентации субъекту образа этой реальности. Но в настоящее время цвет принято рассматривать не как свойство вещей, а как субъективное ощущение. Это требует ввести второе онтологическое допущение – о существовании цвета не только в форме субъективных ощущений и образов, но и как объективного аспекта реальности, предметного свойства объектов. В психосемантике цвета данный феномен последовательно рассматривается как один из атрибутов объективной действительности (Гегель, 1977; Гёте, 1920; Schechtel, 1943; Рубинштейн, 1973, Свасьян, 1983), несводимый к характеристикам субъективного ощущения. Вместе с тем цвет рассматривается не в аспекте закономерностей цветоразличения, как это принято в психофизиологии или колориметрии (Стивенс, 1960; Ивенс, 1964; Пэдхем, Сондерс, 1978; Соколов, Измайлов, 1984; Шашлов, 1986 и др.), а в аспекте доступности его интерпретации, в его соотнесенности с неперцептивными категориями, такими как физиологические реакции, эмоции, чувства, идеи, установки, морально-этические категории, т.е. так, как он столетиями рассматривался художниками.
2. Становление лингвистических подходов к изучению языковой презентации цвета
2.1. Цвет как объект рассмотрения лингвистических дисциплин
Рассматривая те или иные аспекты феномена цвета, специалисты зачастую игнорируют глубинный и исторический и культурный опыт самого человека, которому свойственно постоянное стремление называть предметы и явления, которые его окружают. Несмотря на очевидные связи с человеческой нейрофизиологией, значения названий цвета (как и значения обозначений эмоций) представляют собой артефакты культуры. Цветовая картина мира, будучи значимым компонентом языковой картины мира, не является исключением. Поэтому у лингвистов цветонаименование представляет собой одну из самых популярных лексических групп. Языковеды, типологи, этимологи, лексикологи, семасиологи в ходе исследования десятков языков пришли к выводу, что в системе цветообозначения существует ряд универсальных черт. Кроме того, различные отношения к тому или иному оттенку отражается в образных выражениях, идиомах и поговорках, существующих в языке. Ведь они аккумулируют социально-историческую, интеллектуальную, эмоциональную информацию конкретно национального характера.
С проблемой изучения цветообозначений в лингвистике тесно связана гипотеза Сепира Уорфа, или гипотеза лингвистической относительности, которая возникла в лингвистике США под влиянием трудов Э. Сепира и Б. Уорфа. По их мнению, язык и образ мышления народа взаимосвязаны. Овладевая языком, его носитель усваивает определенное отношение к миру, отраженное в структурах родного языка. Поскольку языки по-разному классифицируют окружающую действительность, то и их носители различаются по способу отношения к ней. «Мы расчленяем природу в направлении, подсказанном нашим родным языком. Мы выделяем в мире явлений те или иные категории и типы не потому, что они самоочевидны; напротив, мир предстает пред нами как калейдоскопический поток впечатлений, который должен быть организован нашим сознанием, а это значит в основном – языковой системой, хранящейся в нашем сознании» (Whorf 1933: 213).
Следствием признания гипотезы лингвистической относительности является признание того, что язык хранит в себе определенную систему ценностей, а выражаемые в нем значения складываются в коллективную философию, свойственную всем носителям данного языка. Другими словами, в сознании говорящего существует ряд базовых прототипических референтов, которые он использует при назывании того или иного цвета. Возможно, данное утверждение верно, но для более поздних цветообозначений, которые возникают по модели «такой по цвету, как …» (коричневый – цвета корицы; англ. navy – цвета одежды флота и т.д.). Однако можно предположить, что для архаического мышления было характерно особое синкретическое осознание.
Существуют различные точки зрения по вопросу того, что лежит в основе цветообозначений. В опровержение гипотезы Сепира-Уорфа английские ученые Б. Берлин и П. Кей провели ряд исследований и пришли к выводу, что процесс возникновения и развития цветонаименований в различных языках является своего рода языковой универсалией. Б. Берлин и П. Кей изучали этимологию цвета и описали свои исследования в книге «Основные цветовые термины» (Берлин, Кей 1949). Они пришли к выводу, что 95% цветов происходят от названий предметов и лишь 5% слов не имеют четкой этимологии. В ходе исследования данными учеными также были открыты универсальные прототипы для определения одиннадцати основных цветообозначений, а также универсальная последовательность возникновения цветовых категорий в языках мира. Их исследование начинается с двух процедур применения правила ограничения рассматриваемых данных. Первое, «цветовая» классификация состоит у них в членении перцептивного пространства, заранее предопределенном понятиями тона, интенсивности и насыщенности (таким образом, сужается референциальный спектр понятия «цвета» как он понимается, по крайней мере, в некоторых культурах).
Конечно, верно, что значение номинаций цвета активно обсуждалось философами, поэтому лингвисты и психологи могут с большой пользой для себя обратиться к работам таких мыслителей, как Д. Локк и Г. Витгенштейн. Однако решающее различие состоит в том, что философов интересовал язык, лингвисты же (как таковые), интересовались языками. Для лингвиста проблема состоит не только в том, чтобы понять, что значат (например, английские) слова red и blue , или что означает японское слово aoi (синий, но гораздо большего диапазона, чем английское blue ). По мнению А. Вежбицкой, соответствия, такие, какрусск. голубой = blue или нем. blau = blue или синий = blue , безусловно, неадекватны, так как область применения каждого слова своя в каждом из языков, и она не может быть точно установлена на основании подобных процедур межъязыкового сопоставления.
Традиция использования слов, обозначающих цвет, в качестве важного экспрессивного средства также уходит в далекое прошлое. В древнейших текстах цветообозначения выполняли прежде всего функцию символическую. Цвет, в силу своей природной значимости для человека, обусловленной важностью для него того предмета или явления, которое этим цветом наделялось, не воспринимался эстетически, а слова, его называющие, не использовались для живописания мира. В древнем тексте неуместными были индивидуализированный портрет и живописный пейзаж – отсюда и слабая насыщенность текстов цветообозначениями. «Если цветовой признак извлечён и показан в поэтическом плане как важное свойство, тогда такой признак – не просто цвет... он символ» (Колесов, 1986: 220).
Цветовая палитра рассматривается как один из смысловых параметров, имеющий содержательное значение для организации поиска значимых (вербальных и невербальных) компонентов в содержательно интегративных художественных текстах. Понимание значения цвета и умение установить его культурные и эмоциональные коннотации имеют огромное значение для системного семантического анализа художественного текста, поскольку цвет и цветовые сочетания помогают воспринять тональность сообщения, его суть, а также вызвать нужную реакцию читателя. Этим руководствуются авторы при создании своего художественного мира. Так, например, Оскар Уайльд – «настоящий художник» (В. Брюсов) поэтического слова, умело использующий цветообозначения для создания образов своих героев, очень часто включает переносные значения цвета в и психологический портрет персонажей.
Обратимся к названию его романа «Портрет Дориана Грея» как сильной позиции текста. Прямое значение прилагательного grey (серый ) - официоз, консерватизм, утонченность, однако, проанализировав характер главного героя, а также события, произошедшие с ним, читатель понимает, что имя героя символично: оно несет в себе отрицательную коннотацию. Серый цвет – символ воскрешения из мертвых, цвет траура. Перед нами не что иное, как «живой труп», внешне раскрашенный в привлекательные краски: gold hair (золотые волосы: золотой со значением роскоши, излишества, яркости, традиций); made of ivory and rose leaves (сотворенный из слоновой кости и лепестков роз : значение розового цвета – сладость, удовольствие, игривость, романтика, утонченность, цвет слоновой кости – безмятежность, удовольствие); scarlet lips (алые губы – жизнь, соблазнение); frank blue eyes (ясные голубые глаза – символ умиротворенности, интеллекта, невинности).
К основным психосемантическим характеристикам цветоразличения относят тон, светлоту (яркость) и насыщенность, заимствованные из физики. Главный компонент – тон (основной цвет), зависимые компоненты – насыщенность, яркость (Яньшин 2006). Любое имя цвета содержит указание на цвет в собственном смысле, но нет таких имен цвета, которые бы содержали информацию о яркости или насыщенности без указания относительно тона (основного цвета). Из выводов, приведенных П.В. Яньшиным в книге «Эмоциональный цвет», следует, что наиболее привлекательными цветами с положительным значением считаются цвета средней яркости и насыщенности, а предпочтение их выбора напрямую зависит от того, светлый он или темный. Очевидно то, что цвет – это не только свет, которого должно быть достаточно, это еще и мнение, а значит функция многих переменных, а не одной лишь длины волны. Цветообозначение, возможно, в большей мере, чем какая-либо сфера языка, антропоцентрично и этноцентрично – оно имеет некое специфическое измерение в языке, релевантное в аспекте коммуникативной значимости.
Совокупность всех языковых единиц, передающих цветовую семантику в произведениях писателя, составляет идиостилевое семантическое поле «Цвет», которое репрезентирует индивидуально-авторские цветовые концепты и их организацию. Исследование проблематики цветообозначений в современной лингвистике ведётся уже давно (например, в известных работах И.М. Кобозевой, Е.В. Рахилиной, Р.М. Фрумкиной и др., имеющих психолингвистический характер). Сегодня эта проблема встаёт и перед создателями интегрированных поисковых систем, ориентированных на проведение поиска, основанного не только на традиционных лингвистических механизмах. В таких системах делаются попытки осуществить поиск невербальных знаков (изображений) по их смысловым атрибутам. В фокусе данного сообщения находится проблематика цветообозначений, связанная с решением поисковых задач.
Трудности, возникающие при семантическом и, соответственно, когнитивно-прагматическом исследовании цветообозначений в лингвистике, и проблема сопоставления вербальных и невербальных знаков, связанных параметром «цветовая палитра», обоснованы тем, что цветообозначения представляют собой, по терминологии Пирса, «образные иконические знаки », характеризующиеся «фактическим подобием означаемого и означающего».Лексемы типа «красный», «жёлтый» и т. д. относятся к базовым категориям человеческого мышления и «содержат такое количество информации об объекте или явлении, которого оказывается достаточно для большинства ситуаций, в которых человек с ними встречается» (Пирс 2000).
Как писала Р.М. Фрумкина, интересно описывать те лексические группы, которые представимы как системы. При достаточно строгом подходе к определению самого понятия «системно организованное множество объектов» по-настоящему структурированной оказывается лишь незначительная часть лексики – как правило, множества слов и словосочетаний, выделенные по «семантическому» принципу, точнее, по тому куску действительности, который они призваны описывать (Фрумкина 2006: 46). Наиболее типичным примером такого множества, наряду с терминами родства, как раз и является система цветообозначений.
2.2. Динамика и взаимодействие подходов к определению цветообозначений в лингвистической традиции
В лингвистических исследованиях существуют различные подходы к определению цветообозначений. Проанализированная нами лингвистическая литература позволяет сделать вывод о том, что можно выделить шесть основных направлений изучения цветообозначений: функциональный, исторический, лексико-семантический, грамматический, когнитивный и сопоставительный.
Функциональный подход. В настоящее время существуют многочисленные исследования, посвященные описанию функционирования цветообозначений в художественных текстах, например: Тойшибаева 1990; Губенко 1999; Лысоиваненко 2001; Лукьяненко 2004; Меньчева 2004и др. Это связано с тем, что цветопись является одним из неотъемлемых элементов идиостиля писателя, поэта.
Цветообозначения помогают авторам раскрывать идею произведения, создавать определенный эмоциональный настрой, рисовать образы героев. В рамках данного подхода цветообозначения могут рассматриваться как интенсификаоры выразительности и изобразительности речи и соотноситься с рядом тропов и стилистических фигур, являющихся актуализаторами прагматики высказывания.
Исторический подход реализован в работах: Иссерлин 1951; Бахилина 1975; Василевич, Мищенко 2004; Норманская 2005 и др. Он предполагает исследование истории отдельных слов и групп слов, называющих цвет, изучение процесса формирования групп цветообозначений, а также их состава в тот или иной период развития языка. Кроме того, ученых стала интересовать проблема поиска семантического первоэлемента, позволяющего детально описать историю семантики цветовых слов. По нашему мнению, знать историю изучаемой группы слов, их происхождение необходимо, потому что такие знания являются основанием, на котором базируются современные теории концептуального изучения цветовых слов.
Лексико-семантический подход представлен работами Алимпиева 1986; Качаева 1968, 1984 и др. В рамках данного подхода учеными обращается внимание на современное состояние системы цветообозначений: рассматриваются процессы развития семантической структуры отдельных цветов, формирование дополнительных к основному образных, символических значений у цветообозначений, становление лексико-семантических групп цветовых слов. Это позволяет на основании общности значений распределить цветовые слова по группам, а также выявить цветообозначения, употребленные в художественной речи в прямом и переносном значении. Полученные сведения сделают возможным через анализ полученного материала выявить особенности семантики и прагматики цветообзначений в произведениях О. Уайльда как объекте нашего анализа и на этом основании построить индивидуально-авторскую цветовую картину мира О. Уайльда.
Грамматический подход предполагает рассмотрение морфологических и синтаксических особенностей цветообозначений. Данные сведения содержатся в работах Даунене 1966;Кайбияйнен1996и др. Считаем важным обращать внимание на способы языкового оформления цветообозначений в художественном тексте с целью выделить среди них наиболее частотные и прагматически значимые. Знание морфологической, синтаксической специфики указанной группы слов позволит в некоторых случаях определить, в какой образной функции будет реализован колоратив.
Когнитивный подход : Вежбицкая 1997; Рахилина 2000 и др. тесно связан с семантическим и через него выводит исследователей в круг проблем ментальной осмысленности цвета. В своей работе мы будем обращаться и к когнитивным моментам цветообозначений О. Уайльда, чтобы вскрыть специфику воздействия его речи на читателя.
Сопоставительный подход положен в основу работ Кульпина 2001;Макеенко 2001;Светличная 2003и др. Данный подход позволяет получить информацию о сходстве или различии цветовых спектров разных языков, о национально-специфических, лингвокультурных особенностях цветообозначений, о понятийных моделях видения мира, моделях интерпретации мира в отдельных языках. Обозначенный подход является продолжением когнитивного и целесообразен в кругу сегодняшнего интереса к эффективному межкультурному сотрудничеству.
Отметим, что помимо «прямых» исследований (уточнение семантики конкретных терминов цвета или построение систем цветообозначения в разных языках), цветонаименования активным образом привлекались в качестве материала для работы в таких совершенно разных областях, как отработка методов выделения семантических полей, этимология и история языка, проблемы языка и мышления, проблемы детской речи и даже проблема доминантности полушарий мозга.
Весьма продуктивно используется материал цветонаименований при анализе художественных средств языка писателя. Например, человек, для которого английский язык родным, знает около 30-40 цветоообозначений. В стандартных словарях их около сотни, в действительности же их количество значительно больше, и многие цветообзначения можно встретить только у классиков. Именно поэтому изучение художественных текстов является неотъемлемой частью любого исследования, на какой из вышеописанных подходов к описанию цветообозначений оно бы ни опиралось. Не менее перспективно и другое направление – исследования по символике цвета, начатые еще И.В. Гёте. Конечно, у этого направления есть свои горячие сторонники, особенно из числа тех, кто занимается цветом с этнографической точки зрения, но есть и ученые, относящиеся к нему более сдержанно. Так или иначе, исследования здесь еще далеко не исчерпаны.
Перечень направлений исследования на материале цветонаименований можно было бы продолжить, сделав, например, акцент на многочисленных исследованиях антропологов и филологов, изучающих проблемы использования цвета и цветовой символики в древности. Наконец, нельзя оставить без внимания и работы по разнообразным прикладным аспектам: психодиагностике, использовании цвета в рекламе, архитектуре, межкультурной коммуникации, в иноязычной лингводидактике и т.п.
В заключение приведем близкие нам в ракурсе рассматриваемой проблематики размышления А. М. Лобока: «…у каждого предмета окружающей человека культурной среды есть некое смысловое измерение, не выводимое из самой материальной фактуры предмета, а связанное с системой каких-то культурных шифров, требующих знания каких-то мифологических кодов, без которых смысл принципиально не поддается расшифровке. Природа этих шифров состоит в том, что мир культуры есть мир сделанный, и каждый предмет этого мира несет в себе замысел своего создателя и представление о возможных культурных контекстах для этого предмета. Каждый предмет культуры помимо того, чем он является в своей эмпирической, доступной инструментам опыта действительности, является еще и тем, что он предполагает быть по своему замыслу. А это значит, что в предмете свернут миф» (Лобок 1997: 89). В свете вышесказанного отметим, что деривационные и семантические инновации в сфере цветономинаций различных типов наслаиваются на колористические мифы, не отменяя их, а развивая и усложняя сам мир реалий, с одной стороны, и позволяя носителю языка гибко использовать новообразования в той или иной функции, с другой стороны.
Заключение
Таким образом, цвет, являясь междисциплинарным объектом исследования различных наук и областей человеческой деятельности, составляет важную часть в структуре всего человеческого опыта и репрезентируется в языке посредством целой системы цветообозначений. Цвет является объектом исследования как языковых, так и неязыковых дисциплин, таких как: физика, психология,
10-09-2015, 21:20