Категория игры в немецкой классической философии

Именно мудрость подчинения желаниям материала и умение подчинить его своему замыслу является искусностью искусства .

«Я» - это «переодетый» художник;

«Ты» - материал, с которым художник вступает в игровое партнерство.

«Мы» - нечто интегрированное, созданное попеременными игровыми ходами художника «Я» и произведения «Ты».

«Мы» - это именно та искомая целостность , что представляет художнику иллюзорную встречу с Абсолютом .

Место становления и фиксации «Мы» - художественное пространство произведения.

Произведение вне игры не обладает гармонией и сразу превращается в «Оно» - чуждое, проигранное.

Итак, желаемое соприкосновение с Абсолютом происходит в игре , оно не долговременно, но озаряет профанный мир художника, наполняет его жизнь целью и смыслом.

Именно зов связи с Абсолютом заставляет художника снова и снова входить в искусственное поле игровой площадки, чтобы испытать искус-преображение совершенством качества «Мы».

Истинная жизнь мастеров искусства происходит во время игры с материалом.

В статье «Процесс игрового диалога зрителя с произведением живописи» В.И. Жуковский подробно раскрывает суть игрового диалога.

«Для наблюдателя художественное произведение - просто вещь, существующая в реальности. Видимое на поверхности характеризуется достоверностью.

Однако, живописная поверхность, состоящая из пятен-цветоформ, есть целостная система знаков-предметов , обладающих двусторонней структурой, единством непосредственно воспринимаемого (означающего) и подразумеваемого (означаемого).

Для оживления и раскрытия значения знаков требуется игровой диалог красочных пятен со зрителем, т.е. такая форма взаимодействий, в которой как наблюдатель, так и цветоформы вышли бы за рамки профанных функций.

Зачин умозрительной игры предстает как соблазнение, а красочная поверхность это набор знаков-индексов , в которых наблюдается единство воспринимаемого и подразумеваемого и именно это единство превращает реально-вещный фон живописной поверхности в иллюзорное пространство.

Знаки-индексы меняют свои значения, они перестают быть указателями и становятся иконическими знаками . Для зрителя-игрока интерпретация иконичности произведения искусства может быть раскрыта понятием «художественной правды». Содержание художественной правды имеет объективно-субъективный характер – она имитирует отношения к предметам как к выражающим некие ценности и идеалы.

Мир реальности превращается в мир действительности , где оба члена игрового диалога становятся со-творцами художественного образа . Художественный образ есть новое качество, в котором отождествляются, с одной стороны, «картинность» отдельной материальной вещи (внешнего предмета искусства) с продуктом умозрения зрителя; а с другой стороны объективно-выразительный искус знака с субъективной обозначающей способностью человека.

Художественный образ есть взаимоотношение человеческого (наблюдатель) и нечеловеческого (краска на холсте), понимаемое в духе теории рефлексии Гегеля.

В процессе игрового диалога в художественном образе–эмердженте происходит либо преобладание чувственно явленной сути искусства, либо онтологизированных образов сущности самого зрителя.

Это зависит от доминирования ориентиров либо на усвоение сущности художественного произведения, либо на свою собственную сущность. Важно, что зритель в ходе художественной игры незаметно осваивает и качество своей собственной сущности.

Художественный образ сам становится виртуальным объектом пристального внимания реципиента, перенося интерес игрового диалога из сферы «зритель – вещная картинная поверхность » в сферу «зритель – художественный образ ».

Актуальными становятся те игровые ходы-вопросы игровых партнеров друг другу, которые призваны очертить идейное поле живописной картины.

На новом этапе процесса игры, который направлен на освоение причин чувственного многообразия художественного образа, так и глубинных причин тяги зрителя к игре с произведением искусства, важную роль начинают играть знаки-символы , суть которых быть единением двойственности.

Постижение символики знаков переводит партнеров художественной игры из мира действительности в состояние кажимости бытия , т.е. иллюзию мира абсолютной полноты, в которой все возможные противоположности сняты, совпадают и образуют конкретное единство.

Зритель погружается в сущность первопричины, заставившей художника за рождение картины. Сущность же выражается в извечной жажде мастеров искусства сконструировать некий предельно целостный ковчег-модель, который в случае игры с ним способен вызвать у зрителя доверие возможности встречи и слияния с абсолютностью бытия.

Автор и зритель идут в противоположных направлениях: автор, вступая в игру с материалом искусства при создании «про-изведения» движется от досознательной потребности «изведения» древнейшего представления об Абсолюте, то зритель – наоборот. Он стремится к постижению максимальной целостности основы мира, которую художнику удалось выразить.

Однако тяга к игре и у художника и у реципиента одна – глубинная вера в обретение человеком полноты совершенства.

Н. П. Копцева в работе «Чехов как мыслитель: феномен «игры» и «бытие-перед лицом-смерти» в драмах А.П. Чехова » обращается к феномену «игры» в драмах А.П. Чехова в связи с категорией М. Хайдеггера «бытие-перед-лицом-смерти» и рассматривает А.П. Чехова как философа-мыслителя. Н. П. Копцева пишет о том, что Чехов, вопреки распространенному мнению, повлиял на пространство русской культуры, дополнил духовный смысл русской литературы. Чехов поставил вопрос о критериях истинной веры и ответил на него. Выявляется духовная связь писателя с проблемой подлинности существования, которая была в центре философских исканий рубежа 19 –20 вв.

Естественно возникает вопрос – не будет ли творчество драматурга иллюстрацией к философской теории? Такое иллюстрирование возможно, если существует некое общее духовное поле – реальная ситуация ПОНИМАНИЯ, которая востребует все человеческие способы познания, в том числе и философский, и художественный.

Существуют такие идеи, которые могут быть проявлены только во взаимоотражении философского понятия и художественного образа. Таким понятием представляется «игра » , в содержании которой феноменологическая герменевтика видит онтологическое содержание искусства. Именно драматургия реализует себя с помощью театральной игры.

Именно в процессе игры раскрываются многомерность мира и многогранность возможностей человека по установлению связей с ним. В.Е. Кемеров раскрывает онтологический смысл игры. Игра оказывается одной из важнейших моделей функционирования связей бытия . Более того, некогда периферийное для философии понятие «игра» становится важнейшим инструментом для понимания фундаментальных отношений между людьми; человеком и естественными и искусственными системами. Игра может быть использована как форма творческого поиска, игрового придумывания отсутствующих социальных связей, игровой замены связей неэффективных. Игра обладает подвижными возможностями – делает человека хозяином собственных сил и возможностей.

Внутренняя связь онтологического смысла искусства и онтологического смысла игры очевидна. В философии Г. Гадамера онтологический смысл игры является определяющим для онтологического смысла искусства.

Игра – та сила искусства, которая вовлекает в себя зрителя или слушателя, позволяя открыть истинность мира в свободном манипулировании своим мышлением в игре.

К исследованию феномена игры в драматургии Чехова обращает сам жанр драматургии и личные связи писателя с театральной средой России.

Художественная реальность предполагает знаковую поверхность текста, наличие смысла в каждом образе. Частое обращение к слову «игра» в «Чайке» не могут быть случайными. Ведущие персонажи в пьесе – актеры. Комедия «Чайка» обрамляется ситуациями игры – пьеса начинается с игры и заканчивается ею.

В исследованиях Гадамера и Хейзинги говорится о том, что субъективное состояние игрока имеет не столь большое значение по сравнению с бытием самой игры: САМА ИГРА ПРИВЛЕКАЕТ ИГРОКА, ВОВЛЕКАЕТ ЕГО И ДЕРЖИТ.

Игра Треплева в творца «новых форм» не состоялась, так как не заиграли сами формы. Игра требует замкнутости на себ е: «Зрителя не подразумевают даже те игры, которые… играются перед зрителями. Более того, им угрожает потеря присущего им игрового характера… Следовательно, игру превращает в зрелище вовсе не отсутствие четвертой стены; скорее закрытость игры в себе и создает открытость для зрителя. Зритель лишь осуществляет то, чем является игра как таковая». (Гадамер)

Художественная пьеса Треплева о Мировой Душе и пьеса его личной жизни оборвалась по одной причине из-за отсутствия внутреннего смысла спектакля, который и делает его значимым для зрителя.

Игра требует от игроков и зрителей серьезного к ней отношения, требует полной отдачи до самозабвенности. Треплева творчество не захватило целиком и видимо, поэтому его судьба сложилась именно так.

Чехов устами Тригорина сравнивает маленького писателя, «который бродит около людей, причастных к литературе и искусству, …боясь прямо и смело глядеть в глаза, ТОЧНО СТРАСТНЫЙ ИГРОК, У КОТОРОГО НЕТ ДЕНЕГ…»

Комедия «Чайка» как произведение искусства несет в себе сущность любого произведения искусства. Аристотель определил сущность искусства как подражание – но нечто большее, чем копирование действительности. Платон – учитель Аристотеля - определял искусство как подражание вещам, которые сами не имеют собственной сущности и являются, поэтому лишь подражанием своим идеям. В 20 веке философию и теорию искусства заинтересовал именно активно-деятельный характер подражания, где вещи не копируются, а создаются заново в творчестве мастера, который выявляет эйдос вещи, ее истинную сущность.

Понятие истины расширяется за счет включения в него не всегда рационального состояния игры, требующего от участника полного погружения.

Понятие игры позволяет соединить «естественную» легкость игрового состояния сознания и заниматься творчеством без видимого принуждения. Принуждение себя к игре заканчивается полным внутренним саморазрушением , т.к. насилие удваивается – со стороны объективного мира, и со стороны собственного Я.

Попытка подлинности существования как его истинности продолжает развиваться в произведениях Чехова и через раскрытие такого способа человеческого бытия, который в философии М. Хайдеггера назван «бытие-перед-лицом-смерти». Именно смертью заканчивается игра жизни Треплева, а также целого ряда персонажей других пьес.

Проблема осмысленного человеческого существования радикальным образом была поставлена и решена в драматургии Чехова, восполняя проблематику философского мировоззрения, связанную с постановкой и решением проблемы истины как подлинности человеческого бытия в русской философии.

Обратимся также к различным энциклопедическим словарям, которые приводят такие определения игры:

В «Кратком этимологическом словаре» указывается, что слово «игра образовано от той же основы, что и греческое agos - «священный трепет», а первоначальное его значение – восхваление и умилостивление божества песнями и пляской».

В «Историко-этимологическом словаре» игра определяется так:

1. занятие (нетрудового характера), препровождение времени с целью развлечения – забавы или со спортивной целью; подчиненное определенным правилам,

2. «исполнение музыкального произведения на одном или нескольких инструментах»,

3. «сценическое исполнение роли»

Во многих словарях приводится переносное значение «тайные намерения», «рискованное предприятие».

«Большая энциклопедия» приводит такое определение: «вид непродуктивной деятельности, мотив которой заключается не в ее результате, а в самом процессе». В истории человечества игра переплетается с магией, культовым поведением и др. игра связана со спортом, военными и другими тренировками, искусством».

Итак, выведем рабочее понятие игры и определим основные свойства игры:

Игра – это

1. некая искусственная реальность,

2. свободная деятельность,

3. она имеет цель в самой себе,

4. сопровождается чувством удовольствия,

5. характеризуется адогматичным отношением к миру,

6. обеспечивает восприятие значимого, актуального для человека.

7. являет необходимость подчинения правилам, иначе игра не существует,

8. предполагает того, кто играет – субъекта игры, т.е. носит субъективный характер,

9. предполагает кого-то или что-то, с кем (чем) играют, т.е. некие субъект-объектные отношения.

Глава I .

Характеристика немецкой классической философии.

В 19 веке возникает направление в философии, где поднимаются проблемы разума и это– основная проблема в философии 19 века.

Одним из определяющих философский контекст времени принципом был оптимистический научный настрой , вера в силу рационального , интеллекта, который освобождает человека.

Проблема разума рассматривается как способность логически мыслить. Природа, история, человеческая деятельность выступает как достижимые внутренне присущей им разумностью

Сам разум понимается широко как одна из присущих человеку познавательных способностей, благодаря которой он мыслит, формулирует понятия, оперирует понятиями. В рамках рациональной деятельности выделяются два пласта:

· Мыслительная деятельность, основанная на опыте, (мышление посредством рассуждения, доказательства, расчета).Это определяется как р ассудок.

· И сверхопытная мыслительная деятельность, которая определяется как р азум.

Интеллект состоит из рассудка и разума.

В классической немецкой философии разум разделяется на индивидуальный и внеиндивидуальный разум.

Формы разума - идеи, идеалы, теории, ценности, нормы.

В рамках немецкой классической философии исследователи выделяют направление романтизм - движение, охватившее самые различные области культуры,которое хронологически пришло на смену классицизму в Европе в начале 19 в, но в какой-то период времени эти два направления сосуществовали.

Сущностные черты романтизма нашли свое наиболее полное выражение в творчестве немецких романтиков, прежде всего – Йенского кружка (мы обратимся к творчеству Ф. Шлегеля как теоретика романтизма).

Специфика романтизма была предопределена переходным характером эпохи. Отчасти этим объясняется «эстетизм» романтиков, их тяготение к языку искусства как наиболее адекватной и плодотворной возможности созидания новой реальности,

Опираясь на формулу Шеллинга «только в личном – жизнь, а все личное покоится на темном основании», романтики уделяют особое внимание «ночным» сторонам человеческой души, игре света и тьмы, светотени как стихии человеческого Я .

Итак, романтики предпринимают попытки найти такие сферы, где бы внеиндивидуальный разум проявлялся максимально. Романтики обращаются как таким мотивам в искусстве, как ночь, тень, двойник.

С помощью индивидуального и внеиндивидуального форм духа человек осваивает мир, постигает, удваивает его в мыслях. По Гегелю разум закономерен, целесообразен. Он – высший судья, носитель подлинной истины, гарант высокой нравственности.

Ему противостоит неразумность, случайность, хаотичность истории, человеческого поведения.

Предполагалось, что через все неподлинное, неразумное разум прокладывает себе дорогу. «Хитрость разума победит и косность природы и случайность истории».

1. Орудие разума – индивиды, действующие в истории. Тот, постигает законы разума , обязательно будет разумно познавать и разумно действовать. Затем носители разума, науки, просвещения посеют семена исторического разума в душах других людей, и разум восторжествует.

2. Самая яркая форма разума – научное познание . Также надежды на педагогику – с ее помощью можно воспитать рассудок, здравый смысл, который есть у каждого человека от рождения.

3. Знание должно быть ясным, отчетливым, доказательным, системным, упорядоченным, приведенным в логическую стройную систему. Такое знание согласовано с внешним миром, т.к. согласно классицистическому миропонимаю, в мире гласит скрытый внутренний рациональный порядок. Человеческий ум может его открыть, если найдет правильный метод познания . Здесь логично говорить о диалектическом методе Г. Гегеля.

Место немецкой классической философии в истории философии.

17 век . Происходит разделение веры и разума, изменяется взгляд на верховенство церкви. Бэкон выводит «новый органон» – вместо аристотелевского силлогизма - новый инструмент познания. Бэкон открывает новый вид индукции, когда особый характер качества обнаруживается при наличии такого же качества у других вещей.

Декарт считается основателем современной философии. Он выводит правила, каким нужно следовать, чтобы разумно мыслить. Декарт отбрасывает все, что нельзя проверить алгеброй, логикой и геометрией. Делается акцент на мышлении как несомненной отправной точке.

Спиноза как пантеист предлагает рационалистический проект научного исследования природы.

Гоббс уподобил общество мудро построенному механизму.

Понятие игры применяется только у Паскаля , когда он проверяет существование Бога – можно «играть на Бога», есть он или нет. Систематически категория игры не изложена.

Проблемы философии 17 века:

- Способности человеческого ума как часть способностей ума Бога.

- Учение о разуме, о законах мышления

- Психология чувств

- Дедуктивная логика

В 17 веке происходит борьба двух методов - ощущения или разума – сенсуализма и рационализма . Победу одержал последний. Поэтому 17 век называют веком философий, написанных moregeometrico, и вообще веком рационализма.

18 век. Это век эмпирических учений . «Век Просвещения».

Центры философских открытий - Франция, Англия. С 17 века остались вопросы о методе познания, о месте человека в окружающем мире, о целях его деятельности.

Возрастает роль личности. Ориентация на историзм, гуманизм. С другой стороны – нельзя полностью погрузиться в чувственность. Появляются идеи Лейбница о том, что разум – это ступень к Божеству.

Локк (в конце 17 века) предлагает систему, когда через чувства воспитывается разум человека. Появляется британский эмпиризм: Д. Беркли , Давид Юм . Основные идеи их в том, что чувства поставляются плотью, а мышление основано на чувственном восприятии. Поэтому без чувств мышление невозможно.

Проблемы философии 18 века:

- Через разум возможно движение к Божеству

- Мышление воспитывается через чувства

- Чувства необходимы для познания Бога

Интересно, что в 17 и 18 веке, те, кто внесли значительный вклад в философию, часто оказывались не больше, чем любителями в научных вопросах.

19 век. Идеализм .

Одна из черт интеллектуальной жизни 19 века – разрыв между художественными и научными занятиями.

Если раньше мыслители занимались наукой и искусством с позиций общего принципа гармонии, то в 19 веке под влиянием романтизма возникла жесткая реакция против давления научного прогресса на человека. Научный образ жизни с его экспериментами, казалось, подавляет дух свободы и исканий, который требуется от художников. Научный подход не позволит открыть секреты природы – этот взгляд разделял и Гете, хотя он не был романтиком.

В то же время появилось расхождение между наукой и философией.

Огромное влияние науки поднимает новые социальные проблемы этического характера.

Осталось требование – не выходить за рамки опыта и объяснения его. Это было связано с обращением к Канту и его последователям. Искать причины феномена и стремиться объяснить переход к миру ноуменов, где категории объяснения не применяются – оказалось несбыточным. Такой подход к научной теории характерен для целого поколения ученых, которые интересовались философским содержанием исследовательской деятельности.

Содержательной линией сравнения классики и современности может стать интерпретация взглядов на предмет философии, объектом методологического сравнения становятся стили мышления. Картина мира не таинственна и постижима имеющимися в распоряжении деятельного человека средствами. Немецкая классическая философия с точки зрения современной философии характеризуется как некая общая ориентация, идейная стилистика мышления.

Классика интерпретируется в качестве культурно-философски-методологического стандарта применения субъективной способности человека полагания своего Бытия в мире.

Во второй половине 19 века под влиянием романтиков с их субъективизмом, возрастает интерес к проблемам нерационального вообще.

Именно во второй половине 19 века появляется так и называемая «иррационалистическая» философия . Это учения Шопенгауэра, Кьеркегора, Ницше, Дильтея , интуитивиста Бергсона .

Хайдеггер объявлял Шеллинга вершиной немецкой классической


10-09-2015, 22:24