В дальнейшем, вырываясь — под влиянием советской действительности — из индивидуалистической замкнутости, Б. Пастернак ощутил ущербность символистской (и футуристической) поэтики. И вместе с переходом «сквозь прошлого перипетии и годы войн и нищеты» (ранее не замечавшиеся им) к познанию реальной России, той, что «не в красноречье чисел, а в том, что человек окреп», — Пастернак переходил к ясности классической речи:
Везде, повсюду, в Брянске, в Канске.
В степях, в копях, в домах, в умах -
Какой во всем простор гигантский!
Какая ширь! Какой размах!
( Б. Пастернак. Стихотворения и поэмы. М.—Л., 1965, стр. 405 (ст. «На ранних поездах»), стр. 573 («В разгаре хлебная уборка»).
Третье направление влияния символистской поэтики выразилось уже не в форме прямого принятия некоторых ее элементов и также не в форме дальнейшей ее разработки на почве относительно родствевных идейных позиций. С самого начала это было не столько «влиянием» в смысле непосредственного использования определенной поэтики, сколько борьбой с ней: отталкиванием, переосмыслением на основе реалистических и революционных позиций. Поэтому известные приемы, специально разрабатывавшиеся символистами, если и возникали у этих поэтов, то в единстве с другими (противоположными по существу) темами, с другим поэтическим языком и в противоположной символизму функции.
Примером может служить, прежде всего, ранний В. Маяковский. Он часто прибегал к излюбленной символистами сложной многоступенчатой метафоризации. Наиболее известный пример — «пожар любви» в «Облаке». Но если у символистов метафоризация служила средством отталкивания от реального мира в мечту, в «инобытие», то у Маяковского, наоборот, метафора — средство связи с современностью. Вот почему «цветочной Ницце» противостояли реальные, замученные сытыми люди «с лицом, как заспанная простыня», а «ангельской лиге» — земной человек. Вот почему и сложно метафоризированный «пожар любви» вырывается «стоглазым заревом», «криком в столетия», предвещающим революцию.
Другой пример. В «Про это» фигурирует «Человек, прикрепленный к мосту», образ по своей композиционно-поэтической структуре целиком условно-символический и во многом сходный с образом «печального и длинного» из «Петербурга» Белого.
В самом деле: у Белого композиция образа характеризуется тремя важнейшими чертами: он появляется в романе в самые сложные минуты душевных катаклизмов его героев; выражает собой «правду жизни»; наконец, воплощает спасительные начала, извечно, мол, живущие в человеке.
У Маяковского «человека на мосту» характеризуют те же черты: он является к лирическому герою в самые трагические моменты его душевных бурь; воплощает лучшие начала человека; указывает путь спасения «всей человечьей гущи».
Однако при всем этом композиционном сходстве два символических образа несут совершенно противоположные функции. У Белого это — мистические душевные катаклизмы: «правда» теургии и Христа; «извечность» христианских начал души человека. У Маяковского — духовная трагедия, по слову Луначарского, «труднейшего процесса выработки новой этики в муках содрогающегося сердца»; правда великой борьбы за освобождение обезлюбленной сытыми земли; спасительность коммунистического мира.
Так эти символические образы ведут в одном случае — к ареализму, в другом — к глубочайшему проникновению в психологию реального человека.
Еще более сложны формы переработки поэтики символистов и ее преодоления, с которыми встречаемся у Блока. В отличие от Маяковского, Блок непосредственно вырастал из символизма. И естественно, что процесс его духовного и поэтического роста был в этом отношении сложней. Однако о специфике пути Блока — речь впереди.
Исследователь творчества Ин. Анненского А. В. Федоров, касаясь вопроса о формальных влияниях символистов на последующую литературу, в частности влияния языка символистов, пишет, что «вопрос этот не допускает прямолинейного решения, которое ограничивалось бы положительной или отрицательной оценкой». Это верная мысль. И действительно, одни и те же приемы символистов не только играли разную — то положительную, то отрицательную -- роль у разных художников: они могли играть разную роль у одного и того же писателя.
Так было, например, у Б. Пастернака: сложная метафоричность и крайний импрессионизм открывали ему во многих случаях возможность оригинально и тонко освещать явления, но они же вели нередко к искусственности и произвольной ассоциативности, т. е. к антихудожественности. Сложная метафоричность у Маяковского (с самого начала использованная им в функции, противоположной символизму) тоже открывала ему известные возможности по-новому освещать явления, но, вместе с тем, самая сложность этой метафоризации, усиленно к тому же привлекаемая, создавала крайне трудный для понимания текст, и поэт очень рано стал бороться с этим, ища речи «точной и нагой».
Библейско-религиозный словарь символистов, используемый в той же патетической тональности, что у них, поэтами-космистами, играл здесь явно отрицательную роль. В известной мере с тем же патетически-возвышенным библейским словарем встречаемся иногда у раннего Маяковского и тоже в ущерб художественности. Но у Маяковского же встречаемся и с новым явлением: с ироническим переосмыслением этого словаря. Библейский словарь остается, но в иной тональности, и он звучит уже как издевка над «откровениями» символистов о «святых» иконах, Христе и т. п. Так, например, «вездесущность» и «всеведение» бога дается в заключительной главе «Облака» как всезнание по части вин и местопребывания красивейших «Евочек».
Таким образом, формальные влияния символизма на последующих писателей требуют дифференцированного рассмотрения и в отношении каждого художника в целом, и также на различных этапах развития того или иного поэта.
Но можно поставить вопрос еще в ином, более широком плане: какую же роль сыграл символизм в русской литературе, если иметь в виду ее общее прогрессивное развитие, независимо от тех или иных временных отклонений. Причем даже в самих этих отклонениях могут быть отдельные ценные элементы. Поясним свою мысль.
В. И. Ленин, определяя значение философского идеализма «в живом дереве живого, плодотворного... объективного человеческого познания», подчеркивая крайнюю односторонность идеализма, ведущую «к поповщине», указывал, вместе с тем, что это не «чепуха», а «один из оттенков бесконечно сложного познания (диалектического) человека».
Гете осмысливал свое творчество как гигантский конденсатор, усваивающий не только высшие достижения прошлой культуры, но и человеческую ограниченность и глупость. В конечном же счете весь использованный им огромный опыт, все его творчество — воплощение прорывающегося сквозь невежество и ограниченность великого и прогрессивного труда человеческого коллектива. «Что такое я сам? Что я сделал?— спрашивал Гете. — Я собрал и использовал все, что я слышал, подмечал. Мои труды вскормлены тысячами различных людей, невеждами и мудрецами, умными и глупыми... Мое дело — труд коллективного существа, и оно носит имя Гете».
Горький говорил о пути человеческой культуры как об огромном, всемирном процессе, где «мятежный Человек» несмотря на все падения, ошибки, страдания, несмотря на «рожденные слабостью» отчаяние, религию, страх смерти и пр., — победно «шествует сквозь жуткий мрак загадок бытия — вперед!— и — выше! все — вперед! и — выше!..».
И вот если в этом широком плане прогресса культуры человечества попытаться осмыслить значение символизма в развитии «живого дерева» русской литературы, то очевидно, что речь уж пойдет не об индивидуальных влияниях, а о наиболее общих, суммарных чертах, определяющих то ценное, что принесено этим течением. В чем же мы находим это ценное?
В любой литературе происходит никогда не прекращающийся процесс глубокой молекулярной работы: над увеличением словаря, поэтическим обновлением старой лексики, обогащением приемов, расширением сферы изображаемого. И в этом смысле перспективы любой национальной литературы, как и мирового искусства в целом, безграничны, как безгранично «живое дерево плодотворного, объективного познания». В этой работе принимают участие все писатели, в том числе «второстепенные». Брюсов отмечал, например, что даже «стихотворные рукоделия» молодых поэтов, усиленно занимавшихся формальными исканиями, «до известной степени, хотя и крохотными шажками, все же движут вперед технику нашего стиха. Придет новый «грядущий поэт», возьмет... эти завоевания и вдруг придаст им смысл, вдохнет огненную душу в те мертвые формы, над выработкой которых терпеливо трудится молодое поколение».
Но символисты, несомненно, не были «второстепенными», по крайней мере, для своего времени. Среди них были люди не только большого таланта, высокой образованности, но и редкого трудолюбия. И нельзя сводить на нет огромную работу, которую они проделали непосредственно в области искусства поэтического слова.
В первую очередь символисты сыграли большую роль уже тем, что обратили особое внимание на «форму», на технику стиха, на своеобразие художественного языка вообще. «Лелеять слово, оживлять слова забытые, но выразительные, создавать новые для новых понятий, заботиться о гармоничном сочетании слов, вообще работать над развитием словаря и синтаксиса, — писал В. Брюсов, — было одной из главнейших задач школы».
Роль символистов в этой области была тем значительней, что они выступили тогда, когда поэтическое слово у таких поэтов, как популярные в свое время Надсон П. Я., Апухтин, было в пренебрежении.
Правда, небрежное отношение к языку не было общим для тогдашней литературы, и Брюсов напрасно писал о «безразличном отношении к словам, типичном для реалистов». Величайшее внимание к выразительности, гармоничности слова было не только давней традицией русской реалистической литературы, но блистательно продолжалось и в рассматриваемое время (Чехов, Горький, Бунин). Но, при всем этом, положительная роль символистов в развитии художественной речи несомненна.
В известной мере символисты расширили словарь русской поэзии, хотя их новаторство в этой области не было столь значительно, как об этом говорили сами символисты и их сторонники. Язык их был весьма специфичен по своей абстрактнофункции, как основа метода творчества символистов, не нашел сценциями, был вообще оторван от языка масс. Но позднейшие поэты смогли использовать и использовали его в иной интонации и, стало быть, в иной функции.
Несомненны также заслуги символистов в разработке разнообразной строфики, метров, ритмики, в частности — свободного стиха. И, наконец, особо надо сказать, о роли в дальнейшем развитии нашей поэзии такого приема, как «символ». Разумеется, «символ» в специфически-метафизической его функции, как основа метода творчества символистов, не нашел у нас применения.
Но он мог сыграть и сыграл известную роль, так или иначе использованный как прием реалистический. Об этом, в частности, писал В. Брюсов. «Идея символа сделалась постоянным достоянием литературы,— писал он,— и никто из поэтов не может более не считаться с ним и не пользоваться (сознательно) им». Но при этом Брюсов объясняет, что он понимает «символ» как «по природе строго реалистический образ»; это для него прежде всего — «символ-намек», дающий возможность «выразить идеи, которые не могут быть адекватно выражены никаким логическим сочетанием понятий».
Однако, если так осмысливать символ, то это, собственно, не достижение одних символистов. Поэтическое слово всегда выражало то, что «иным способом сказать нельзя» (Маяковский), и оно всегда также, по Гоголю, было одновременно «точным и бесконечным». Иначе говоря, подлинно поэтическое слово всегда было в этом смысле «символическим», вводило читателя в сложно-ассоциативный мир, всегда выражало больше своей прямой семантики, «намекая» на многое и разное, «неизреченное».
Верно однако то, что символисты в своей поэтике широко разрабатывали многозначность, ассоциативность поэтического слова. Непосредственно по своей эстетической функции ту же роль выполняла и их сложная метафоричность. И вот почему эта сторона работы символистов естественно развивалась далее нашими поэтами.
Взятый в большом историческом аспекте и в его наиболее общем, суммарном значении, русский символизм сыграл известную положительную роль. Именно в этом аспекте и оценивал его Горький, указывая молодым поэтам, что «в наши дни — нельзя писать стихи, не опираясь на тот язык, который выработан Брюсовым, Блоком и др. поэтами 90—900 гг.». О том же говорит и А. Твардовский, отмечая «бесспорные заслуги символистов: они расширили ритмические возможности стиха, много сделали по части его музыкального оснащения, обновления рифмы и т. п.».
М. Горький и А. Твардовский справедливо говорят о формальных достижениях русского символизма. Но они нигде не говорят о «богатстве духовного мира» символизма. Ибо мир этот, говоря словами Горького об А. Белом, «непрерывный вихрь непонятного и непонятого» и, вместе с тем, — «стремление убедить других, что это именно они живут в потоке непознаваемого, непонятного, в окружении каких-то таинственных, неуловимых сил и под надзором Дьявола».
В оценке роли русского символизма недопустимы ни нигилизм, ни апологетика. Начинается же апологетика там, где в той или иной форме объявляется плодотворной идейно-художественная концепция символистов, как открывшая «новейшие возможности лирического освоения действительности», создавшая «благодатную почву для развития творческих биографий подлинных художников».
Между тем, символизм как целостное идейно-художественное явление — по своей философии, эстетике, характеру освоения мира — был в сущности противопоказан искусству. И в этом отношении русский символизм разделяет судьбу современного западного модернизма.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта biografia/
3-11-2013, 01:39