Эмоциональное развитие самодеятельного актера

СОДЕРЖАНИЕ

I. Введение

1. Проблематика актерской психологии

2. Эмоциональное развитие человека

3. Влияние театральной постановки на становление личности

4. Обзор главных понятий, рассматриваемых в работе

1. Методики

2. Испытуемые

3. Цели и задачи исследования

III Особенности эмоциональной сфера самодеятельных актеров

1. Результаты исследования

2. Выводы и заключение

3. Список литературы

4. Приложения

1. Проблематика актерской психологии

Вопрос о психологии актера и театральном творчестве в одно и то же время чрезвычайно старый и совершенно новый. С одной стороны не было ни одного человека театра, который так или иначе не ставил бы вопрос, который в практической деятельности, преподавании, оценках не исходил бы из того или иного понимания психологии актера. С другой стороны в театральных системах проблема психологии актера при всех изменениях сохранила в качестве центрального парадокс об актерской эмоции. Сейчас исследования вовлекают актерскую профессию в круг общих исследований по психологии профессий. [3] Вопросы профессионализации, влияния профессии на личность, исследование особенностей актерских профессий, исследования эмоционального развития актеров не достаточно освещены в работах психологов. Именно поэтому, необходимо изучить данный вопрос. Наиболее интересен для изучения самодеятельный театр, поскольку в нем играют дети, подростки и юноши. Хотелось бы знать, как на становление личности влияет самодеятельный театр. Если о профессиональном театре нам известно то, что он в жизни актеров, и как любая деятельность, которой человек занимается всю жизнь, оставляет след.

2. Эмоциональное развитие человека

Человека с древнейших времен интересует, что его радует, а что повергает в уныние. Выражение эмоций приобретает черты социально формирующегося исторически изменчивого «эмоционального языка», о чем свидетельствуют и многочисленные этнографические описания. Эмоциональные переживания каким-то образом охватывают или пронизывают все прочие психические явления. В определенном смысле «эмоциональное» дает нам знание о строении душевно, «внутреннего» мира в целом. [10] Удовольствие и неудовольствие может быть интенсивным и продолжительным, но они никогда не бывают ясными. Это значит – если мы перейдем на язык популярной психологии, - что на чувстве можно сосредоточить внимания. Чем больше внимания мы обращаем на ощущение, тем оно становится яснее, и тем лучше и отчетливее мы его помним. Но мы совершенно не можем сосредоточить внимание на чувстве, если мы пытаемся сделать это, то удовольствие или неудовольствие тотчас исчезает и скрывается от нас. И мы застаем себя за наблюдением какого–нибудь безразличного ощущения или образа, которого мы совсем не хотели наблюдать. [3] Эмоции, как и мысли, - объективно существующее явление, их характеризует широкий диапазон разнообразных форм и оттенков. Радость и печаль, наслаждение и отвращение, гнев и страх, тоска и удовлетворенность, тревога и разочарование – все это эмоциональные различные состояния. Эти и другие эмоции, многих из которых настолько своеобразны, что название лишь отчасти может раскрыть их истинную сущность и глубину, хорошо всем знакомы. Эмоциональные состояний великое множество, но состояния эти в большинстве своем мимолетны. Лишь те, что отличаются длительностью переживания от других, получают отражение в языке и обозначаются словесными терминами. [6] Однако, для актера не столько важно вербальное обозначение чувств и эмоции, сколько знание и умение правильно их показать на сцене. Взаимодействуя с другими людьми, он научается различным проявлением чувств и эмоций, вбирает в себя то лучшее, что видит в других.

В разном возрасте эмоциональный мир человека варьирует. У здорового ребенка эмоциональный мир зависит главным образом от его самочувствия и отношения к нему его родителей. В процессе социализации человек всесторонне развивается, а, соответственно, развивается и его эмоциональный мир. В разные периоды жизни человек склонен воспринимать одно и то же событие по-разному. [5] Таким образом, эмоции играют важную роль в нашей жизни. Актер, как не кто другой, может передать наиболее точно чувства других людей и их переживания, в силу своей профессии должен лучше понимать и знать природу других людей. Однако мы не можем это утверждать с полной уверенностью о людях занимающихся самодеятельным театром, поэтому следует изучить эту проблему. Интересно изучить в какой степени именно не профессиональный театр влияет на эмоциональную сферу своих актеров.

3. Влияние театральной постановки на становление личности

Театральная постановка представляет собой самый частый и распространенный вид творчества в школьном возрасте. Это объясняется двумя основными причинами:

-Драма, основанная на действии, совершаемым самим подростком, наиболее близко, действенно и непосредственно связывает художественное творчество с личным переживанием.

-Драма ближе, чем любой вид деятельности связана с игрой, и поэтому синкретична, т.е. содержит в себе элементы самых различных видов творчества. В этом заключается наибольшая ценность самодеятельной театральной постановки, она даёт повод и материал для самых разнообразных видов творчества. В театральной постановке творчество подростка и ребенка имеет характер синтеза, - его интеллектуальная, эмоциональная и волевая области возбуждены с непосредственной силой жизни, без излишнего напряжения, в том числе и психики.

В драматической форме, таким образом, сказывается с наибольше ясность тот полный круг воображения. Здесь образ, созданный из элементов действительности, воплощается и реализуется снова в действительность, хотя бы условно. [2]

Всем хорошо известно о целительной роли искусства, одна из разновидностей катарсиса – психодрама. Когда человеку предлагается на время стать актером и забыть о своем внутреннем кризисе или конфликте, словом, любом отрицательном явлении в жизни человека. Потребность в отвлекающих сильных положительных эмоциях во все времена была не менее важной, чем биологические потребности. Неоднократно высказывалось предположение, что нервное напряжение и душевное беспокойство вследствие дурного настроения могут объясняться недостатком условий, которые бы привели эмоциональную реакцию в действие. [7] Как многие жанры искусства направлены на переключение внимания, в частный случай - самодеятельный театр, в который мы приходим просто отдохнуть и развеяться. Театр украшает нашу жизнь, делает более содержательной и интересной. Он обогащает нас информацией, которую мы воспринимаем без напряжения, и даже с удовольствием.

4. Обзор главных понятий, рассматриваемых в работе

Есть много попыток определить что такое «эмпатия». Быть в состоянии эмпатии означает воспринимать внутренний мир другого точно, с сохранением эмоциональных и смысловых оттенков. Ты ощущаешь радость или боль другого человека, как он их ощущает. И воспринимаешь их, как их воспринимает он. Генделин считает, что в любой момент времени человек испытывает состояния, к которым он может многократно обращаться в процессе поиска их смысла. Они служат своего рода субъективным ориентиром в этом поиске. Эмпатический способ общения с другой личностью имеет несколько граней. Он подразумевает вхождение в личный мир другого и пребывание в нем, «как дома». Он включает в себя постоянную чувствительность к меняющимся переживаниям другого – к страху, или гневу, или растроганности, или стеснению, одним словом, ко всему, что испытывает он или она. Это означает временную жизнь другой жизнью, деликатное пребывание в ней без оцениванияи осуждения. Это означает улавливаник того, что другой сам едва осознает. Но при этом отсутствуют попытки вскрыть совершенно неосознаваемые чувства, поскольку они могут оказаться травмирующими. Это включает сообщение ваших впечатлений о внутреннем мире другого, когда вы смотрите свежим взглядом на те его элементы, которые волнуют или пугают собеседника. Это подразумевает частное обращение к другому для проверки своих впечатлений и внимательное прислушивание к полученным ответам. Указывая на возможные смыслы переживаний другого человека, вы помогаете ему переживать более полно и конструктивно. Быть с другим таким способом означает на некоторое время оставить в стороне свои точки зрения и ценности, чтобы войти в мир другого без предвзятости. В некотором смысле это означает, что вы оставляете свое «Я». Это могут осуществить только люди, чувствующие себя достаточно безопасно в определенном смысле: они знают,что не потеряют себя в странном и причудливом мире. [4]

Каждый человек обладает экстраверсией и интроверсией, только у всех она выражена в разной степени. Рассмотрим каждый из них в отдельности. Своей нормальности экстравертированный тип обязан, с одной строны тем обстоятельствам, что он отноительно без трений применяется к данным отношениям и не имеет претензий, кроме объективно данных возможностей. Например, избирание профессии, которая в данном месте и в данное время представляет многообещающую возможность делать то,что от него ждет и требует окружающая среда. Но с другой стороны, его нормальность основана еще и на том, что экстравертированный тип считается с реальностью своих субъективных потребностей и нужд. Его особый пункт заключается в том, что тенденция этого типа направлена во вне, что из всех объективных фактов даже наиболее связанный с чувтсвами, как физическое здоровье, часто остается незамеченным, как слишком мало связанным с внешним.

Эмоции в экстравертированном типе установке ориентируются на объективно данное, то есть объект является необходимым определителем рода чувствования. Они находятся в согласии с объективными ценностями. Экстравертированному типу свойственны эмоциональные переживания сильнее, нежели интровертированному. Интровертированный тип отличается от экстравертированного тем, что он преимущественно ориентируется не на объект и объективно данное как экстравертированный тип, но субъективные факторы. Интровертированное сознание хотя и видит внешние условия, но решающим избирает субъективные опредлители. Интровертийное чустввование опредляется главным образом субъективным фактором. Это означает для эмоционального суждения настолько же существенное различие от экстравертийного чувствования, как интроверсия мышления от экстраверсии.

Нейротизм можно определить, как адекватное поведение в стрессовой ситкации. В противоположность ему ставят эмоциональную лабильноть. Субъекты с отклонением от нормы поражаюткапризной изменчивостью настроения, как бы безо всякой причины. Эта неустойчивость часто придает характеру отпечаток чего-то хрупкого, нежного, веселого, чему способствует легкая внушаемость. По существу это часто люди веселыке, жизнерадостные, простодушные, однако малейшая неприятность омрачает их жизнь надолго. Причиной для изменения настроения может послужить, что угодно. Несмотря на легкомыслие, эти люди способны на глубокие чустваи переживание, а также привязанности. В противоположность этому типу существует другая группа людей эмоционально стабильных людей. Они спокойные, ровные, может быть чересчур мягкие, боязливые, тревожные. Они обычно нормально уживаются в рамках хорошо налаженной жизни, но зато чрезвычайно быстро теряются в условиях, требующих находчивости и решительности, очень легко давая патологические реакции на непрятные переживания, хоть сколько-нибудь выводящие их из душевного равновесия. [4]

В работе были использованы следующие методики

- Торонтская шкала алекситимии, состоящая из 26 вопросов, позволяет оценить возможность испытуемых описывать свои эмоции вербально.

- Диагностика эмпатии, состоящая из 25 вопросов, оценивает уровень эмпатии. [1]

- Личностная шкала проявления тревоги, состоящая из 50 вопросов, показывает уровень тревожности испытуемых.

- Испытуемым была предложена методика, направленная на изучение способности различать эмоции, эмпирическим материалом для которой послужили фотографии, изображающие различные эмоции (приложение № 6). Запечетлена была профессиональная актриса. Эмоции, которые определись безошибочно - оценивались в 2 балла. Эмоции, которые определялись неточно, оценивались 1 баллом, эмоции, которые определялись неправильно - в 0 баллов. [3]

Обработка результатов производилась с помощью t критерия Стьюдента. При обработке данных, полученных в результате последней методики, были получены как качественные, так и количественные данные. Результаты первых трех методик данные оказались количественные.

Испытуемые:

Для проведения эксперимента были взяты две группы. В ходе работы было опрошено 50 человек, из них 25 занимаются в самодеятельном театре и 25 не занимаются. Люди, занимающиеся самодеятельным театром, были отобраны из трех театральных студий, причем опрашивались преимущественно подростки и юноши возрасте от 15 до 19 лет, из них в каждой группе было 4 мальчика и 21 девочка. Неравномерное распределение испытуемых по половому признаку объясняется тем, что в театральных студиях мальчиков меньше, а это в свою очередь объясняется социальными установками, сложившимися в последнее время в обществе о том, что театральное искусство «не мужское дело». Людей, занимающихся самодеятельным театром, обозначим группа 1 или актеры, а людей, не занимающихся самодеятельным театром, - группа 2 или не актеры.

Цели и задачи исследования

Изучить особенности эмоциональной сферы людей, занимающихся самодеятельным театром.

Гипотезы:

1. Люди, занимающиеся самодеятельным театром, лучше умеют сопереживать другим.

2. Люди, занимающиеся самодеятельным театром, лучше распознают эмоции других людей.

3. Люди, занимающиеся самодеятельным театром, имеют более высокий уровень тревожности.

4. Эмоциональная сфера самодеятельных актеров развита сильнее, чем у других людей.

Рассмотрим результаты исследования. При обработке данных мы получили следующую таблицу средних значений для уровня эмпатии.

Таблица 1 Различия между группами актеров и не актеров по уровню эмпатии

Рис.1

Диаграмма различий среднего арифметического по группе актеров и не актеров.

Подсчитаем t критерий Стьюдента для двух групп, поскольку выборки независимы, то возьмем соответствующую формулу. Окажется, что

t=15, 32 при p<0, 05 сравним получившееся значение с критическим, получим . Результаты свидетельствуют о том, что группа 1 более эмоциональна, чем группа 2. Они способны лучше сопереживать другим людям в силу того, что актер, входя в роль, проживает жизнь своего героя, часто он должен переживать за него, сочувствовать ему. Актер делает себя похожим на героя, а героя похожим на себя, для этого он должен остро чувствовать природу людей, знать, как разные люди будут вести себя в данной ситуации. Скорей всего, человек, серьезно занимающийся самодеятельным театром, тонкий психолог, ибо для него важно осознавать свою роль и правильно передать ее окружающим. Актер остро чувствует чужую боль, он знает и видит страдание человека, он с легкостью распознает, как и что чувствует человек. Человек, занимающийся самодеятельным театром с легкостью примет и поймет другого человека, в силу того, что актер играет на площадке разные жизни, разные роли, разные чувства и эмоции. Таким образом, видим, что самодеятельный актер более чувственный, он лучше понимает и сопереживает другим людям.

Анализ литературы показал, что существуют различные мнения о переживаниях актера на сцене.

Парадокс об актере Дидро говорит, о том, что актер, изображающий сильные душевные страсти и волнения на сцене и доводящий зрительный зал до эмоционального высшего потрясения, сам остается чуждым и тени той страсти, которую он изображает и которой потрясает зрителя. Абсолютная постановка вопроса Дидро звучит так: должен ли актер переживать то, что он изображает, или его игра является высшим «обезьянством», подражанием идеальному образу? Вопрос о внутреннем состоянии актера во время сценической игры – центральный узел проблемы. Должен или не должен актер переживать роль. Этот вопрос подвергался серьозным обсуждениям, причем в самой постановке вопроса предполагалось, что он допускает единое решение. Крики его скорби отчетливо обозначены в его слухе, жесты его отчаинья запечтлены в его памяти и были предварительно выучены перед зеркалом. Он знает с совершенной точностью, в какой момент нужно вынуть платок и когда потекут слезы. Все страсти актера и их выражение, как говорит Дидро, входят в состав декламации, они подчинены некому закону единства, они определены образом, подобраны и гармонически размешены. Воззрение Дидро опирается на факты, и в этом его сила, его непреходящее значение для будущей научной теории актерского мастерства и творчества. Но существуют и факты обратного характера, которые, впрочем, ни в малой степени не опровергаются Дидро. Эти факты заключалючаются в том, что реально существует и другая система игры, и другая природа художественных переживаниях актера на сцене. И доказательством служит школа Станиславского. [3]

Актерский талант, открывающий личность художника, покоряющий сердца зрителей, актерский труд, повседневная работа - все это неразрывные грани актерского мастерства, удивительного явления в жизни, в искусстве, ни на что не похожего, живущего по своим трудноуловимым законам. Чем крупнее талант, тем больше он стремится к совершенству и тем больше ищет – в повседневном, подчас изнурительном труде – путей к совершенству своего мастерства. Очень категорично выразился один художник: "Я убежден, что Ван-Гог создавал свои картины по системе Станиславского, сам того не подозревая. Он писал человека и в минуты творчества был не только Ван-Гогом, а и всеми людьми, им изображаемыми, со всем их внутренним миром". Все это любопытно и, возможно, имеет какие-то основания. Великолепная догматическая формула для оправдания вредности всякой тренировки отдельных элементов. Да, актеру нужна совершенная психотехника. Но приобретается она не с помощью какого-то шаманского тренинга. Психотехника рождается в практике, в актерском опыте. Организм сам нарабатывает и в жизни и в спектаклях нужные навыки, и они становятся подсознательными помощниками в творчестве. Чем опытнее талантливый актер, тем богаче его психотехника. Наверно, развитие режиссерской, писательской, драматургической фантазии, а не актерской. Актеру, не надо выдумывать ни сюжетов, ни перипетий, ни обострений, их получают в готовом виде – в пьесе, в роли углубиться в детали заданных предполагаемых обстоятельств. [4]

Подсчитаем уровень тревожности, сведем в таблицу средние значения.

Таблица 2 Различия между 1 и 2 испытуемой группой по уровню тревожности

Рис.2

Диаграмма различий по средним значениям в испытуемых группах.

Подсчитаем t критерий Стьюдента для уровня тревожности в двух группах:

t=17, 7 при p<0, 05 сравним - это значит, что различия значимы, т.е. тревожность людей, занимающихся самодеятельным театром значительно выше.

Тревожность, у человека, связана


9-09-2015, 15:52