ЭВОЛЮЦИЯ ЗРЕЛИЩ В ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ ИЗМЕРЕНИИ
Автор: И. А. МАЛЬКОВСКАЯ
МАЛЬКОВСКАЯ Ирина Александровна - кандидат философских наук, доцент Российского университета дружбы народов.
Общество спектакля. Постановка проблемы.
Спектакль понимается как "повседневный опыт" игрового пространства жизни (И. Гофман) и социальный опыт конструирования и изменения реальности посредством информационно-коммуникативных процедур, определяющих цели действия акторов.
Термин "общество спектакля" ввел Ги Дебор в 1967 г. Он акцентирует постановочный характер социальной жизни как экономически целесообразной для развития и функционирования капитала, подчиняющего себе экономику, политику, культуру, образование, досуг и т.д.
Термин "общество спектакля" отражает естественность, привычность и даже банальность окружающих нас "зрелищных форм": от рекламы до политических дебатов, от собственного имиджа до упаковки товара.
Социальные координаты спектакля.
Спектакль "вырастал" из коллективных зрелищ и исполнений (шуток, розыгрышей, подражаний и т.д.), церемониалов и ритуалов. В социальном плане формы спектакля и метаморфозы образа "преходящи", изменчивы; онтологически и антропологически они имманентны природе людей.
Онтологическое осмысление "спектакля" подводит к границам социального бытия, за которыми начинается мистическое, непознанное.
Суть онтологической укорененности общества спектакля проясняется, видимо, одной из первых словарных версий понимания "спектакля" в VII в. н. э. в труде энциклопедически образованного испанского епископа Изидоро из Севильи (556? - 636 г.). В 18-й книге "Этимологии" Изидоро пытается раскрыть происхождение "спектакля". Спектакль, полагает он, возникает из коллективного действия, совместного восприятия и участия в шутках, розыгрышах, представлениях. Спектаклем, пишет он, мы называем то, что позволяет видеть открытые публичные игры, банкеты. Происхождение публичных игр идет из области Лидии (современная Турция), от этрусков (Тоска на в современной Италии). В Риме молодые люди в праздники развлекали народ шутливыми представлениями. Эти развлечения легли в основу карнавальных и религиозных празднеств, чествований, позднее стали играми, боями гладиаторов, соревнованиями гимнастов и т.д. [6, p. 507].
Изидоро подчеркивает социальное в спектакле - публичность, связанную с интерактивностью, эмоциональностью, общностью действий, юмором, упражнениями тела. Тем самым очерчена сфера становления публичности (социальности) за пределами купли-продажи (исторически считавшихся первыми формами взаимодействия) и определен жанр этой сферы: радость и эмоциональное напряжение от коллективного участия и присутствия, "презумпции коллективности". Этимология термина спектакль свидетельствует, что представления в жизни людей определяли особенности их восприятия, опыт действий и переживаний.
Изидоро составил "Этимологию" по некоему смыслу, объединив игры, войны и спектакль в разделе "Война и игры". Представляется, что ряд "войны-игры-спектакль" отражает континуум бытия, в котором разнородные формы человеческой деятельности соотносятся и взаимопроникают, определяя характер и сущность социального бытия человека. Игра может быть с непосредственным участием и визуальным. Соревнование может быть внешним и внутренним, с самим собой. Война может быть (Аустерлиц) войной идентичностей и информационной. Спектакль может быть кукольным, театральным, политическим, спортивным, карнавальным, личностным, имиджевым.
Изидоро раскрывает роль конструирующих человеческий мир социальных и духовных матриц, определяющих для индивида прохождение этапов "войны-игры-спектакля", их различение и слияние, воспитание тела (гимнастика), духа (война), эмоций (спектакль). В "Этимологии" координаты войны и игры - базовые, смыслообразующие. Спектакль этим координатам подчиняется и из них вытекает. Извечные "координаты" человеческого бытия переходят друг в друга: после "игры" или спектакля люди воодушевленно отправляются на войну, - новый "театр" военных действий, а после войны играют в военные игры.
Изидоро ставит под сомнение различие реальности и образа реальности. И мы неожиданно оказываемся в постмодерне! Война - реальность; игра в войну - "понарошечная" реальность, спектакль про войну - образ реальности. Пребывание на войне кажется нереальностью: жаркий пляж и разорвавшаяся ракета; ужас бытия и небытия. В отличие от координат масс-медиа - быть здесь-и-сейчас, координаты войны в сущности онтологичны: "быть-не быть", "жить-не жить". Временная спрессованность этих координат делает войну иллюзией, игрой (чет-нечет). К реальности возвращает похмелье войны, на котором возможен реванш: выиграть во что бы то ни стало! В отличие от войны игра - пример - футбольный "мундиаль" - есть символическое проигрывание онтологической оппозиции "быть - не быть", "жить - не жить". Аффекты и страсть публики задействуют фанатическую национальную приверженность в духе этнической оппозиции: "Мы-Они". Коллективный дух болельщиков сильнее духа многонациональной сборной команды, демонстрирующей профессионализм игры, а не беспощадность войны, чего требуют фанаты, организовывая футбольные войны и сражения. На стадионах европейские мужчины подобны мусульманским мужчинам на демонстрациях протеста: мужской спектакль "игры и войны", укоренившийся в бытии "Эго": поражение или победа; и в бытии этноса: "свой-чужой"!
Но вернемся к истокам. Путь "субъектных превращений", путь к брендам, имиджам, PR-акциям и т.п. задолго до становления общества спектакля в современном понимании был укоренен в античной культуре. Изидоро из Севильи лишь транслировал традицию.
Социальная роль античной драмы в драме индивидуации .
Праосновой европейского мира является "осевое время" (К. Ясперс) античной культуры. Истоки "общества спектакля" в полисе, в драматургии публичного представления. "Публичного" - потому что драма выставлялась на обозрение и суждение граждан, инициировалась властью. Полис воплощал два фундаментальных основания бытия: рационально-логическое и сакрально-мифологическое; умопостигаемое и поэтическое, личностное и коллективное. Платона и Аристотеля можно уверенно считать первыми аналитиками публичной драматургии - социального мимесиса, символического действа персонажей и героев, олицетворяющих поступки и чувства людей.
Античная драма являлась планируемым и приуроченным к значимым событиям года (прежде всего, временным циклам) социальным действием в полисе. Одновременно она была аффективной межличностной коммуникацией, сплачивающей полис. Драма стояла у истоков самосознания личности и общества, которое гражданин полиса получал, участвуя в театрализованном действии. Драма развивала сферы "публичности" и "конвенциональности", формировала вкусы, оценки и ценности. Напоминают об этом сохранившиеся античные театры - "инфраструктура" взаимодействия, сопереживания и общения граждан античного социального мира. Происходила эволюция межличностных "конвенций", которые определяли значимость символов, героики и эротики в сознании древних.
Античная драма играла огромную роль в трансформации мировоззрения общества и его нравов. Возвышение нравов и гражданских добродетелей было связано, показал Ф. Шлегель, немецкий философ и знаток античного искусства, с одним этапом культурного цикла античной эстетики, падение нравов знаменовал другой культурный цикл. Разумеется, причины взлета и падения античной культуры лежат вне драматургии. Но эволюция драматургии отразила кризис социальности античного мира.
Возникает вопрос: почему для человека полиса важна драма? Как влияла она на личность, ее индивидуацию? Как менялись представления о субъект-объектной определенности человека и статус субъектности? Встать на путь индивидуации не значило стать независимым субъектом, реализующим свободу воли. И в наши дни человек лишь мнит себя субъектом, являясь объектом политических, экономических, информационно-коммуникативных и прочих влияний. Индивидуация эллина была не менее противоречивой. Осмыслению ее и служила античная драма.
Характеризуя "осевое время", К. Ясперс пишет: "... в трех упомянутых культурах (Индии, Китая и Европы. - И. М.)... человек осознает бытие в целом, самого себя и свои границы. Перед ним открывается ужас мира и собственная беспомощность. Стоя над пропастью, он ставит радикальные вопросы, требует освобождения и спасения. Осознавая свои границы, он ставит перед собой высшие цели" [7, с. 33]. В эпоху "одухотворения" рождаются "подлинный человек", категории его мышления, новое жизневосприятие.
Связать античную драму со становлением индивидуального бытия отважился Ф. Ницше, заострив проблему индивидуации на разрыве двух "стихий" античной эстетики: дионисийской и аполлонической. Глубину индивидуальной жизни, неотделимой от коллективного начала, Ницше раскрыл на основе эстетики античной драмы. За идеальной эстетикой драмы он увидел трагедию индивида, выраженную в ужасе и блаженном восторге. Осознавая свое бытие, полное страданий и горестей, ужасаясь его, человек устремлен в мир коллективных грез. С одной стороны, его манят дионисийские грезы, - время "коллективного бытия". Человек готов забыться до потери "я", своей субъектности, ожидая вечного обновления и возвращения в жизнь. С другой стороны, его прельщают коллективные грезы аполлонических символов красоты, сияющих и радостных "звезд" - боги Олимпа. В обоих случаях он нуждается в метафизическом дополнении бытия (Ницше) для его преодоления и постижения на пути индивидуации.
"Коллективные грезы" античного человека, создаваемые драмой, отличны от "коллективных грез" наших современников. Античный зритель постигал судьбу Эдипа, возмездие и соперничество богов; современный зритель погружен "в экран" со "звездами на льду", "танцующими звездами". Но механизм "блаженного восторга" один: человек чувствует - пусть на короткое время - себя не наедине с собой и с драмой жизни. Испытывая ужас от извечной трагедии собственного бытия, человек устремляется в воображаемый мир переживаний и радостей.
Индивидуальное бытие в отличие от бытия "коллективного" духа для подавляющего большинства удручающе банально и безрадостно. Надежды реализоваться в качестве субъекта на заданном "осевым временем" пути индивидуации сменяются ощущением, что жизнь ставит тебя в положение объекта на пересечении многих влияний и сил. Человек на протяжении жизни сталкивается с проблемой субъект-объектного полагания себя в мире. Кто он: субъект, идущий навстречу судьбе, или объект провиденциальных сил и зрелищных форм? Насколько в процессе индивидуации можно сохранять субъектность перед лицом Судьбы и манящей "коллективной презумпции" и "блаженного восторга"? Ведь в "коллективной презумпции" человек может быть тоже объективирован, - силой зрелищной манипуляции, создающей образы и конвенциональные коды.
Образы поэзии, драмы по природе воздействия способны десубъективировать и субъективировать человека. В ирландских сагах рыцарь, которому предсказано пасть в сражении, вступал в последний бой с сознанием достоинства (своей субъектности) перед Судьбой. Жизненный путь - индивидуацию - завершало торжество субъектности. Этот образ торжества духа прошел сквозь многовековую историю европейской философии, этики и эстетики. Однако представление о статусе субъектности менялись, в том числе, благодаря религиозным представлениям о вечно страждущем, грешном индивиде, чья подлинная индивидуация - в обращении к Богу. Отсюда стремление Ницше раскрыть трагедию индивидуации и показать рождение сверх-субъекта.
Принцип индивидуации, так значимый у Ницше, проходит сквозь циклы античной культуры, показанные Ф. Шлегелем. На каждом "повороте" античной эстетики (прослеживаемом на эволюции драмы) перед индивидом встает проблема осознания субъектности и реализации свободы воли (в том числе, по отношению к своей субъектности). Человек либо преодолевает, преобразует "конвенциональные коды", определяющие содержание образов "коллективных грез", либо подчиняется им.
Вернемся к процессу индивидуации и постараемся показать его взаимосвязь с античной драмой, субъективацией и конвенциональными кодами. Итак, в процессе индивидуации человек оказывается расхристанным между аполлоническим и дионисическим началами. "Аполлон, как бог всех сил, творящих образами, есть в то же время и бог, вещающий истину, возвещающий грядущее". Аполлоническое начало рождает мир бесконечных образов, иллюзий, для восприятия которых человеку нужна "презумпция коллективности". Эту роль выполняет драма как публичное представление, зазывая в действо, в смотрение и переживание, в коммуникацию и ценностное осмысление. Но есть и другое "начало", манящее человека: его природная стихия. Ужас охватывает человека, "когда он внезапно усомнится в формах познавания явлений. Если к ужасу прибавить блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и природы, когда наступает такое же нарушение principii individuationis, это даст нам понятие о сущности дионисического начала, более всего, пожалуй, нам доступного по аналогии опьянения". В дионисическом чувствовании "субъективное исчезает до полного самозабвения" [8, с. 61]. Человек мнит, что погружается в родовое, природное "коллективное тело", "материально-телесный низ" (по Бахтину), стихию чувств.
Человек остается наедине с собой: нет "презумпции коллективности", вневременья бытия. Человек - один на пути индивидуации, в точке разрыва ее стихий, в экзистенции личностного бытия, без грез и в сознании своей субъектности. Только вечные боги Олимпа, смеясь над судьбой людей, сторонне наблюдают человеческую трагедию самоосознания. И только в богах человек видит олицетворение полноты и радости, самовыражения и бесконечности существования. Минуты безмятежности и риска, кутежа и удачи, ненависти и страсти, героизма и предательства, переживаемые человеком, становятся бесконечным времяпрепровождением богов, которым дозволено многократно и безнаказанно переживать то, что является лишь грезами или разовым жизненным опытом смертного. "Грек знал и ощущал страхи и ужасы существования: чтобы иметь возможность жить, он вынужден был заслонить себя от них блестящим порождением грез - олимпийцами".
Античная трагедия у Ницше - форма защиты человека от него самого. Эстетизация аполлонического начала, "коллективные грезы" защищали субъектность. Иллюзии, образы и символы манили незавершенностью и бесконечностью, звали человека в соблазн жизни. Красота играла роль психологической защиты становящейся личности от перенапряжения индивидуации. Разбитый на индивидов мир, уповал, согласно Ницше, на конец индивидуации. "Мистериальное учение трагедии" Ницше позволяло взглянуть на индивидуацию "как изначальную причину зла, а искусство - как радостную надежду на возможность разрушения заклятия индивидуации, как предчувствие вновь восстановленного единства" [8, с. 94]. Аполлонический инстинкт красоты путем переходов медленно претворялся в олимпийский порядок. "Тот же инстинкт, который вызывает к жизни искусство, как дополнение и завершение бытия, соблазняющее на дальнейшую жизнь, создал и олимпийский мир, как преображающее зеркало, поставленное перед собой эллинской волей".
Индивидуальное бытие эллина, провозгласившего царство "элевтрии", свободы, было тяжким и одновременно ответственным выбором. В процессе индивидуации человек мог временами утрачивать субъектность и осуществлять "возврат" - к природному, чувственному, опьяняющему началу, где субъектность растворялась и исчезала. Коллективный дух полиса взращивал посредством драмы плоды другой - социальной субъектности, обращая человека к действу, где носителями субъектности были герои и личности, не потворствующие вожделениям Диониса, а противостоящие судьбе и создающие новый социальный мир. Мир античной поэзии и драмы напоминал эллину о вечном мире и бытии эстетизированных свободных и вечных сверхсубъектностей - богов. Характерно, что драма началась с трагедии, возвышающей онтологический статус субъектности, а заканчивалась комедией, понижающей статус субъектности и позволяющей зрителю расслабиться от напряжения индивидуации героев и отдаться во власть вольного Диониса. Аналогичные процессы повышения и понижения статуса субъектности происходили со зрителями драмы.
Ницше убеждает: античное искусство на ранней стадии не столько подражало природной действительности, сколько ее метафизически дополнило, став рядом с ней для ее преодоления. Иллюзия драмы имела тогда задачу: "удержать в жизни этот подвижный и живой мир индивидуации", чтобы существование человека было достойно признания как ценность. Такое признание - ключевое назначение античной драмы, обыгрывающей статус субъектности в образах, доступных пониманию и подражанию человека. Но драма эволюционировала вместе с обществом. В понимании статуса субъектности и природы ее - мы это называем субъективацией - возникали новые коллизии.
Проблема обретения и потери, ценности и обесценивания, поднятия и понижения статуса субъектности имела в античном мире театральный, социальный и антропологический срезы. В зависимости от царящих в обществе нравов, спектакль (реальный и социальный) абсолютизировал то духовный "верх", то материально-телесный "низ", - социально и антропологически. Упадок ценностей в обществе, прежде всего, отражался на трагедии, акцентирующей нравственные императивы. Одновременно деградировала комедия из орудия социальной критики в способ стимуляции чувственности.
Кризис античной культуры и смена конвенционального ключа . У Ф. Шлегеля кризис культуры близок к Ф. Ницше и Ж. Бодрийяру. Возможно, христианский мир проходит через два тысячелетия цикл, проделанный античным миром, сделавшим театр (прежде всего, драму), атрибутом не столько эстетического творчества, сколько социального и личностного миропонимания и самоосознания.
Процесс индивидуации в античную эпоху лежит в контексте стратификации эллинов. Отличие социально и культурно стратифицированного "верха" от "низа" постепенно приобретало характер идеологии, мировоззренчески разграничившей восприятие материально-телесного начала, типы сексуальной культуры. "Природное естество" свойственно "низшим людям". Социальный "верх" стремился "объективировать" "низ", активно осваивал идеологию отличия и новый тип сексуальной культуры - эротизм. Природное грубое естество народной массы объективируется в "коллективном теле", оргиях, гуляньях и прочей "материальной избыточности" дионисийского начала. Эротизм, напротив, предполагает акцентацию субъектности, эстетизацию сексуальности не в чувственности, не в природном начале, а в некоем "распылении бытия" (М. Бахтин). Эротизм подчеркивает индивидуальное наслаждение, самолюбование, телесное эстетство, чувствование, возвышает его.
Аналогичные процессы повторяет другая эпоха. М. Бахтин показывает, что в концепции ренессансного реализма "скрещиваются два типа образной концепции мира: одна, восходящая к народной смеховой культуре, и другая, собственно буржуазная концепция готового и распыленного бытия. Для ренессансного реализма характерны перебои этих двух противоречивых линий восприятия материально-телесного начала. Растущее, неисчерпаемое, неуничтожимое, избыточное, несущее материальное начало жизни, начало вечно смеющееся, все развенчивающее и обновляющее, противоречиво сочетается с измельченным и косным "материальным началом" в быту классового общества" [9, с. 31].
"Верх" и "низ" противостоят как социальные миры. Физическая потребность начинает противостоять удовольствию, эротизм - естественности. Человеку требуются возбудители. Одним из них становится комедия. В угоду эстетизированной субъектности социального "верха", охваченной эротикой, она смещает систему ценностей с гражданских добродетелей субъект-героев к чувственным коллизиям субъектов страсти.
Шлегель различает физическую чувствительность (восприимчивость) и грубость. Он считает, что повышенная физическая восприимчивость более вредит искусству, чем грубость. Грубость рождает отдельные недостатки. Чувствительность "кладет конец всякому искусству и низводит его до уровня возбудителя чувственности". "Чтобы пробудить не очень чувствительную восприимчивость, требуются более сильные раздражители, более резкие потрясения; противоречия и контрасты, вообще отношения, которые должен постичь неразвитый рассудок, должны быть грубее и доступнее" [10, с.56]. Эротизм культуры "верха" и "материальная
10-09-2015, 16:36