Завдання «мозкового механізму» Бергсон бачить у тому, щоб передати всі переживання та враження минулого сфері «позасвідомого». Але й після акту передання значення цих вражень не зменшується. Минуле не тільки впливає на нинішнє життя людини, а й породжує в ній бажання діяти. Таким чином, минуле є мобілізуючим, спрямовуючим чинником людського життя, а у творчості воно становить цементуючий матеріал, що зумовлює можливість розуміння вже закінчених творів мистецтва й творчої цілеспрямованості художника. Отже, у здатності людини зберігати та відроджувати враження минулого Бергсон бачить іще одну важливу особливість творчості. Митець у нього постає як істота, яка досконало володіє цією психічною здатністю.
Вплив ідей Бергсона на розвиток формалістичних течій європейського мистецтва не обмежився часовим простором початку XX століття. Щодо пізніших впливів Бергсона на мистецьку практику, то звернімо увагу на таке складне й суперечливе явище, як французький «новий роман».
«Новий роман» з'явився в 50—60-ті роки XX століття, і перші ж твори цього напряму стали «ознакою зміни віх, широко розрекламованою і загальновизнаною її прикметою. Слід відразу ж сказати: його підняли й подавали як прапор мистецтва дезангажованого, соціально безвідповідального. Чи давав сам «новий роман» підстави для такої оцінки? Безсумнівно». Слід зазначити, що «новий роман» був, з одного боку, засобом полеміки з французьким екзистенціалізмом, зокрема з концепцією «заангажованого», «соціально зорієнтованого» мистецтва Ж.-П.Сартра, а з іншого — своєрідним визнанням естетики Бергсона з боку нового, повоєнного покоління французької інтелігенції, до того ж її елітарною, «високою» частиною. «Новий роман», його художньо-естетична специфіка може бути розглянута і в контексті становлення й розвитку «елітарного» мистецтва XX століття. Такий підхід, на наше глибоке переконання, не менш плідний, ніж аналіз цього явища французької літератури в контексті естетичних поглядів Анрі Бергсона.
Витоки «нового роману» слід шукати в есе Наталі Саррот «Ера підозр» (1956) та у виступах Мішеля Бютора на сторінках щотижневика «Леттр франсез» у 1959 році. Засновниками «нового роману» були також відомі письменники Франції Ален Роб-Грійє, Клод Сімон. Наталі Саррот- (росіянка з походження, народилася 1902 року в м.Іваново, справжнє прізвище — Черняк) з 1907 року жила у Франції. До 1939 року працювала адвокатом, паралельно дістала філологічну освіту, і з цього року її життя й діяльність практично повністю пов'язані з літературою. Специфічна художньо-естетична позиція Наталі Саррот визначилася вже в 1939 році після створення книги «Тропізми». «Тропізм» — одна з основних естетико-літературознавчих категорій, яка зумовила подальші теоретичні й мистецькі пошуки Саррот. Своє специфічне місце в історії французької літератури XX століття посідають її романи «Портрет невідомого» (1947), «Планетарій» (1959), «Золоті плоди» (1963), «Говорять дурні...» (1976) та ін.
Широко відоме сьогодні й ім'я Мішеля Бютора, який народився 1926 року, дістав у Сорбонні філософську освіту, певний час викладав філософію в Єгипті, Греції, Англії, але пізніше повністю присвятив себе літературній діяльності. Він автор романів «Міланський пасаж» (1954), «Зміна» (1957), «Сходини» (1960) та теоретичних робіт «Досліди про сучасників» (1964), «Досліди про роман» (1969) та ін. Як теоретик М.Бютор намагався розробити принципи загальної мови, які спиралися б на досвід функціонування музичних ритмів, закономірності впливу на людське око кольорових ритмів живопису.
Не лише Наталі Саррот та Мішель Бютор, а й інші представники школи «нового роману» орієнтувалися на високоосвічену аудиторію, яка має інтерес до філософської проблематики, до смисложиттєвих роздумів автора і спроможна оцінити авторські формотворчі експерименти. Так, Наталі Саррот, іронізуючи з приводу пробудження інтелектуальності у «звичайних» людей, глузує з героїні, що, «як мокриця, непомітно підповзла до них і намагалася розвідати «істину істин»: «І таких, як вона, було багато — зголоднілих паразитів, п'явок, що присмокталися... що ялозили сторінки Рембо, тягли сік із Малларме, передавали з рук у руки «Улісса» або «Замітки Лауридіс Брігге», плямуючи їх своїм огидним розумінням».
Думки про натовп, який своїм «огидним розумінням» бруднить світ інтелекту, надмірна поетизація власної «свободи», надприродних можливостей властиві всім представникам «нового роману». Це відбивається в поняттєвому апараті, який розроблявся всіма представниками даного напряму, в тих категоріях, якими вони оперували. Намагаючись відмежуватися від натовпу, вони штучно ускладнювали форму твору, зловживали символами й асоціаціями. Вводячи категорію «тропізм», Н. Саррот розуміла цей термін як рух, котрий неможливо визначити, як певну духовну субстанцію. Спираючись на тропізми, вона рішуче відкидала практику створення класичного роману. «Новий роман» — це антипод роману Бальзака чи Толстого, тобто роману, в якому чітко визначені герої, сюжетні лінії, людські долі. Вся попередня літературна практика позначалася поняттям «музей» і вважалася творчо вичерпаною, навіть на рівні традиції. На думку Н. Саррот, реальність, навколишній світ настільки трагічні, що ніякий роман не відбиває реального емоційного навантаження життя. Саррот ставить проблему в справді нетрадиційному ключі: «Яка вигадана історія може змагатися з розповіддю про концентраційний табір чи про битву під Сталінградом?» Проте сама постановка питання просто хибна, адже кожна із сторін опозиції має свої завдання, своє навантаження: «реальність» життя не порівнянна з «умовністю» мистецтва. Подібні тези мали підкріплювати головний мотив світобачення школи «нового роману», а саме — мотив розчарування, який найглибше, на думку Саррот, передавали «тропізми» та «психічні вібрації». Щодо останніх, то це ще одне теоретичне положення Саррот, спираючись на яке «новий роман» повинен був наблизитися до творів абстрактної орієнтації й назавжди порвати з реалізмом, з «музейним» мистецтвом.
Дещо інакше складалася теоретична концепція ще одного представника «нового роману» — Алена Роб-Грійє. Письменник, літературний критик, естетик, А.Роб-Грійє народився 1922 року, а професійно літературною діяльністю почав займатися з 1955 року, отримавши посаду літературного консультанта видавництва «Мінюї». У 1953 році був виданий перший роман письменника «Гумки». Широко відомими серед фахівців стали його наступні твори: «Шпигун» (1955), «У лабіринті» (1959), кіносценарій «Минулим літом у Марієнбаді» (1961), збірник наукових статей «За новий роман» (1963). Відомий Ален Роб-Грійє і як режисер фільму «Трансєвропейський експрес» (1966).
Обґрунтовуючи теоретичну модель «нового роману», Роб-Грійє вводить в обіг поняття шозизм (фр. chose — річ, речовизм) та розвиває ідеї, об'єднані поняттям «школа погляду».
Як слушно зазначає Л. Андреев, Роб-Грійє — прихильник зображення світу через опис фрагментів, окремих «речей» реального світу. Реєстрація цих фрагментів, окремих «речей» має здійснюватися за допомогою «погляду» — здатності фіксувати «речі» з точністю кінооб'єктива, тобто в структуру художнього твору повинно потрапити все, що потрапляє на плівку кіноапарата, без авторського добору чи систематизації побаченого. Роман Роб-Грійє «У лабіринті» сповнений описами деталей, подробиць, дрібнот, проте така скрупульозність відтворення потрібна письменнику для руйнування зовнішньої дійсності, утвердження того самого мотиву, який дещо іншими засобами розкриває Наталі Саррот — мотиву розчарування.
Інтерес Алена Роб-Грійє до кіномистецтва, його практична участь у створенні фільмів сприяли пошукам взаємодії літератури й кіно. Кінознавці, як відомо, неодмінно називають прізвище Алена Роб-Грійє серед фундаторів такого специфічного явища кіномистецтва XX століття, як «нова хвиля» французького кіно. Проте своєрідний вплив «нового роману» на «нову хвилю» мав і зворотний бік: письменники почали використовувати технічні прийоми кіно в літературі.
Так, Роб-Грійє запозичив у кінематографа прийом дублювання, повторення, дзеркального відображення, коловорот сюжету та ін.
Експерименти представників «нового роману» мали як своїх прихильників, так і критиків. Іноді в оцінці «нового роману» відбивалося позитивне чи негативне ставлення до ідей інтуїтивізму з властивим йому наголосом на хвилинних враженнях, асоціаціях, миттєвих емоційних реакціях. Мотиви критики, зрозуміло, були різними: і захист класичного мистецтва, зокрема роману, і спроби орієнтувати творчість художника на спрощене, «розважальне» мистецтво, і заперечення штучного ускладнення художньої форми того чи іншого твору.
Відомий французький літературний критик П. де Буадеффр кваліфікує твори Алена Роб-Грійє як «літературну цвіль». Буадеффр обвинувачує письменника у спробах «звільнити роман від вироблених ним художніх принципів, від емоційної мови й захоплюючих читача аналогій». Більше того, критик переконаний, що персонажі «елітарної» літератури ніколи «не прогулювалися по життю», а знають про дійсність лише те, що вмістилося на вузеньких полях сторінок такого роду книг.
Література
1. Леонтьева Э.В. Искусство и реальность. – Л., 1972
2. Новиков А.В. Від позитивізму до інтуїтивізму.- К., 1996
3. Бергсон А. Материя и память //Собр. соч. – М., 1992
4. Левчук Л.Т. Естетика інтуїтивізму й абсолютизації формально-технічних пошуків у мистецтві.- К., 2001
5. Свасьян К.А. Эстетическая сущность интуитивной философии Бергсона. – Ереван., 1978
10-09-2015, 23:05