Усадьба Архангельское

отправлено обозами в Астрахань, куда уехал из Москвы и сам князь. Некоторые картины и статуи были увезены в дру­гие подмосковные имения Юсупова. Так, знамени­тая скульптурная группа Антонио Кановы «Амур и Психея»' была спрятана в имении Спасское. Часть скульптуры, которая осталась в Архангель­ском, была укрыта под полом Большого дома, а многие скульптуры зарыты в землю. Остались на своих местах во дворце только картины очень большого размера.

Солдаты Наполеона нанесли немалый урон дворцу, а местные крестьяне, узнав, что барин бе­жал, поделили хлеб из господских амбаров и вы­местили свою ненависть к князю на барском доме. «В Архангельском неприятельская партия стояла долго, но вышла; по выходе оных, как сказывают, свои крестьяне в Большом доме побили зеркала, пилястры... Но богу благодарение пожара не было и все строения целы. Из архангельских крестьян буйствуют много»,—доносил управляющий.

После изгнания французов коллекции верну­лись в усадьбу. Дольше всего пришлось ждать подвод из Астрахани. Обоз, порученный князем крепостному архитектору Ивану Бредихину, дви­гался медленно: после войны почти не осталось лошадей и волов, дороги были занесены снегом. Из каждого города Бредихин должен был посылать донесения князю о состоянии дорог и целости обо­за. Путешествие из Астрахани продолжалось почти полгода: лишь в июле 1813 года последние под­воды прибыли в усадьбу.

Весной 1813 года начались работы по ремонту дворца, и было продолжено строительство в усадь­бе. Прежде всего нужно было привести в порядок Большой дом, сделать ряд изменений во внутрен­ней планировке, приспособить часть залов для развески картин. В связи с большим размахом ра­бот в Архангельское приглашаются московские архитекторы О. И. Бове, Е. Д. Тюрин, С. П. Мель­ников и другие. Во всех новых работах принимает участие крепостной архитектор князя Василий Яковлевич Стрижаков (1792—1819).

Роль Стрижакова в Архангельском после 1812 года была очень значительна. Крепостной ар­хитектор не только составляет сметы и работает по чужим чертежам, но ряд построек создает само­стоятельно. В 1815 году под его наблюдением за­канчивается ремонт дома, тогда же строятся пере­ходы над колоннадами. Через год Стрижаков уже занят новой работой—переделкой нескольких за­лов дворца. Одновременно он трудится над уст­ройством «подъемной машины» для старого князя, которая приводилась в действие посредством руч­ных лебедок.

Среди работ Стрижакова нельзя не упомянуть о сооружении в 1817 году по проекту С. П. Мель­никова «каменных ворот с колоннами» и «кирпичным сводом над проездом»—въездной арки, зам­кнувшей парадный двор. Вместе с работами по Большому дому интенсивно ведется и другое строительство.

Наиболее интересной постройкой этого време­ни явилось здание театра. Участие в строительстве театра было последней работой В. Я. Стрижакова. Огромное напряжение не прошло для него даром. В 1819 году Стрижаков просит освободить его «как по конторе, так и по всем заведуемым частям». От строительных работ его отстранили, но пристави­ли, «чтоб хлеб даром не ел», рыдавать дворовым людям вино. В сентябре 1819 года Стрижаков умер от туберкулеза.

Когда оглядываешься на творческий путь Стри­жакова, невольно приходят на память судьбы других крепостных мастеров, отдавших годы жиз­ни, свой труд и талант усадьбе в Архангельском.

Особенно трагичной была участь лепщика Алексея Копылова. Доведенный до крайности тя­желой работой и жестоким обращением, он вместе со смотрителем дома Агеем Плохотниковым летом 1815 года сбросил в зал через световой проем в ку­поле управляющего Дерусси. Это случилось в Овальном зале дворца, где карниз и капители ко­лонн были созданы Копыловым. Он умер в тюрьме.

На смену одним мастерам приходили другие. После смерти В. Я. Стрижакова его ученики— крепостные архитекторы Иван Борунов, Андрей Бредихин, Лев Рабутовский—под руководством Е. Д. Тюрина заканчивают надстройку «Каприза», сооружение павильона «Храм Екатерины» и дру­гие работы.

Январь 1820 года надолго остался в памяти местных крестьян. Большой пожар во дворце вызвал толки и в московских салонах. «Славное Архангельское сгорело от неосторожности людей, а другие говорят, от скупости, потому что для убережения картин и более дров, ведено было то­пить галерею стружками,—писал современник.— Картины и библиотека только частью спасены...»

Пожар возник, по-видимому, на втором этаже, а затем охватил и весь дом. Стояли большие моро­зы, и многие из окрестных крестьян, сбежавшихся тушить пожар, сильно обморозились: пламя забра­сывали снегом, через окна и двери вытаскивали картины, скульптуру, мебель. Пожар нанес дворцу большой урон: были уничтожены полы, рамы, двери, испорчены декоративные росписи, повреж­дены картины, скульптура, мебель. Особенно по­страдал второй этаж, погибли почти все находив­шиеся там книги, мебель, фарфор. Всего сгорело около тридцати картин, многие были сильно по­вреждены.

Весной пришлось начинать отделку дворца за­ново. «На приведение дома в первобытное состоя­ние теперь делаются подряды и надеяться должно отстроить к следующей осени»,— писал управляю­щий. Руководил восстановлением дворца Евграф Дмитриевич Тюрин. Был у него и помощник из крепостных — Иван Борунов. Осип Иванов, пост­роивший со своей артелью незадолго до это­го театр, подрядился «в... селе Архангельском ис­править ныне там обгоревший дом плотничною работой...».

В Купавне, где у князя работало немало перво­классных мастеровых, изготовляется новый пар­кет для дворца. Набирали паркет столяр Васи­лий Жигальцев, крепостной некоего помещика Жукова, и московский мещанин Николай Семенов.

Другой московский мастер — Иван Лазарев — де­лал заново почти все лепные работы, а мрамор­щик Савелий Меркулов занимался изготовлением колонн и пилястр из искусственного мрамора. Этот материал широко применялся при отделке бога­тых дворянских домов того времени. Изготовляли искусственный мрамор из гипса высокого качест­ва. В пластичную гипсовую массу добавляли кра­сители, раствор перемешивали и слоями наносили на поверхность стены или колонны. В результате получались причудливые вкрапления, разводы, прожилки. Поверхность тщательно полировалась, и нередко искусственный мрамор превосходил по красоте природный.

Одновременно с русскими мастерами во дворце работали итальянские мраморщики, жившие в России,— Жевани и Пенно. Новые двери, рамы и сосновый паркет для второго этажа изготовляли, по-видимому, вольные столяры Самсон Никитин и Иван Кутанин. Около сорока изразцовых печей и шесть декоративных каминов сложил во дворце печник Иван Башарин. Штукатурные и каменные работы выполняли Яков Косарев, Михаил Грибанов и Никита Грязнов.

Можно назвать еще много имен вольных и кре­постных мастеров, участвовавших в восстановлении дворца после пожара.

«Книга по строению Архангельского Большого дома за 1820 год» изо дня в день подробно фикси­рует происходящее: «выдано мраморщику Савелью Меркулову—сто рублей, лепщику Ивану Лазаре­ву за коринфические капители, карниз... модальоны выдано... 200 рублей» и т. п. В общей сложно­сти ремонт дома обошелся в 135 тысяч рублей.

После пожара залы дворца были заново расписаны во вкусе позднего классицизма. В Архангель­ское были приглашены живший в Москве фран­цузский живописец Никола де Куртейль и два дру­гих менее известных мастера — Колумбии и Рунжи, работавшие во дворце «со своими людь­ми»—подмастерьями или учениками. Не исклю­чено, что в этой работе принимали участие и кре­постные живописцы.

В 20-х годах XIX века окончательно склады­ваются интерьеры дворца, в основном сохранив­шиеся до наших дней.

Ансамбль получил свое окончательное завер­шение после перестройки террас парка, которая проводилась архитектором В. Г. Дрегаловым в 1829—1830 годах. В. Г. Дрегалов переделал подпор­ные стены верхней и нижней террасы, построил над обрывом к Москве-реке две беседки и новые оранжереи.

Так в течение полувека трудом нескольких по­колений была создана эта усадьба, которая, по словам известного литератора того времени Несто­ра Кукольника, «более походит на царское, нежели на боярское поместье». Восхищаясь Архангель­ским, он не обошел молчанием и тех, кому усадь­ба была обязана своим существованием. «Скажем только,—пишет Н. Кукольник далее,—что при князе Н. Б. Юсупове триста душ исключительно предназначены были для содержания чистоты и порядка в этой истинно римской вилле».

После смерти старого князя в 1831 году наслед­ники уделяют Архангельскому значительно мень­ше внимания. Отсюда в петербургский дворец Юсуповых вывозятся многие произведения живо­писи и скульптуры, закрываются «живописное заведение» и фарфоровый завод, распускаются крепостной оркестр и труппа театра, идет на про­дажу знаменитый ботанический сад.

Начавшийся упадок Архангельского отметил молодой А. И. Герцен, приезжавший сюда в .1833 году с Н. П. Огаревым и группой товарищей по университету. «Бывали ли вы в Архангельском? — писал он позже.— Ежели нет, поезжайте, а то оно, пожалуй, превратится в фильятурную фабрику или не знаю во что, но превратится из прекрасного цветка в огородное растение».

В начале 40-х годов Архангельское теряет свое значение художественного центра. Многих кре­постных мастеров переводят на оброк в другие имения Юсуповых. Усадьба значительно реже служит владельцам летней резиденцией, и, хотя часть коллекции оставалась здесь, Архангельское уже не привлекало к себе большого внимания.

В 1900-х годах последние хозяева делают по­пытку вновь сделать Архангельское популярным. Вместе с аристократами сюда приглашаются из­вестные представители творческой интеллигенции России—живописцы К. Маковский, В. Серов, А. Бенуа, архитектор Р. Клейн, талантливый пи­анист К. Игумнов и другие. К этому времени убран­ство парадных залов во многом изменено в угоду новым вкусам. Залы дворца, за исключением рос­писей, значительно утратили характер классицистского интерьера 20-х годов XIX века.

Только после Октябрьской революции и созда­ния в усадьбе музея начались работы по воссозда­нию интерьера; сюда были возвращены многие произведения живописи, восстановлено убранство библиотеки, сделано многое для того, чтобы вер­нуть Архангельскому то, что составляло его славу как замечательного памятника русской и мировой культуры,

ДВОРЦОВО-ПАРКОВЫЙ АНСАМБЛЬ

В Архангельском сады, чертоги и аллеи

Как бы творение могущей некой Феи...

А. Воейков

Дворцово-парковый ансамбль в Архангель­ском, основные элементы которого сложились на рубеже XVIII и XIX столетий, возник в период расцвета архитектуры классицизма.

Возникновение классицизма в России было тесно связано с просветительскими идеями граж­данственности и гуманизма, воодушевляющими передовых русских людей того времени, с подъе­мом национального самосознания, развитием эко­номики, науки и культуры. Классицизм на дол­гое время стал формой творческого восприятия античности, в которой он черпал основные поня­тия о красоте и художественном порядке.

Это нашло свое выражение в облике дворян­ских усадеб конца XVIII—начала XIX века. При всем многообразии архитектурных замыслов, рас­положения и размеров усадеб они имели общие принципы построения ансамбля. Одним из таких принципов, основанном на строгой логике архи­тектуры классицизма, стало четкое осевое постро­ение всего комплекса. Регулярность и симметрия в размещении основных построек, сдержанность и строгость внешнего облика зданий тем не менее не делали усадьбы чопорными и скучными. Наоборот, гармонично связанные с окружающей при­родой, они пленяли своей красотой и лиризмом. Все это в полной мере можно отнести и к Архан­гельскому.

Традиционной аллеей, которая с московской дороги через рощу вела гостей во дворец, откры­вается въезд в усадьбу. Кроме нее с востока и за­пада в Архангельское шли две другие, обсажен­ные липой дороги, но главная перспектива имеет особое назначение парадного въезда, откуда от­крывается вид на Большой дом.

В старину, когда дорога в Москву проходила иначе, «императорская аллея», как ее называли в начале XIX века, обладала еще большей протя­женностью и была началом центральной оси, во­круг которой строился весь ансамбль.

Миновав заставу в виде колонны со щитом и надписью «Село Архангельское» (такие не сохра­нившиеся до наших дней заставы стояли на каж­дой дороге у въезда в усадьбу), путник еще издали замечал над кронами старых деревьев изящную башенку—бельведер, который завершался высо­ким шпилем и придавал дворцу высоту и строй­ность.

Облик дворца раскрывался перед путником не сразу. Аллея, обсаженная сосной, березой и елью, незаметно поднимается в гору, затем начинается легкий спуск, и постепенно перед глазами выра­стают придворцовые флигеля с массивными, на­поминающими триумфальную арку воротами, в проеме которых виден портик дворца.

Парадный двор—обязательная часть почти каждой усадьбы того времени—по-своему инте­ресен в Архангельском. Замкнутое пространство двора с красочной клумбой-цветником в центре опоясано мощными колоннадами и благодаря это­му производит торжественное впечатление. Чтобы усилить этот эффект и связать воедино колонна­ды с въездной аркой, на стенах каменных кулис, закрывающих фасады флигелей со стороны дво­ра, была создана живописная декорация, изобра­жавшая колоннаду, которая как бы продолжала реальную.

Въездная арка и флигеля замыкают двор, поэ­тому фасад дворца раскрывается только вблизи. Двухэтажный каменный дом—центр всего ан­самбля. В нем все .хорошо: и строгий портик над низким крыльцом, освещенным в сумерки ста­ринными фонарями, и гладкие стены с высокими окнами первого этажа, обрамленными белокамен­ными наличниками, и стройный бельведер, с ко­торого одним взглядом можно окинуть усадьбу и проследить ее планировку.

Колонны портика, наличники окон и белока­менный пояс, который отделяет первый этаж от второго,— это все, что украшает главный фасад дворца.

Боковые фасады богаче и живописнее. Здесь три стоящих близко друг к другу портика подчер­кивают разнообразие масс и объемов здания. Не­большие колонны двух крайних портиков обрам­ляют двери, выходящие на боковые крылечки, которые украшены мощными фигурами мрамор­ных львов. Портик в центре поднимается до са­мой крыши, и его колонны подчеркивают основ­ную часть бокового фасада.

Колонны украшают и южный, парковый фасад дома, хотя здесь они имеют лишь декоративный характер. Отступая от стены на две трети объема, они обрамляют овальный выступ, который акцентирует центр паркового фасада дворца. Эта полу­круглая часть фасада с куполом и застекленными дверями, ведущими в парк, чем-то напоминает большую парковую беседку и смягчает присущую дворцу строгость. В целом внешний облик дворца сохраняет черты архитектуры раннего класси­цизма.

Стремление создать летний, органически свя­занный с природой загородный дом определяет и внутреннюю планировку здания. Когда вы с пря­мой, как стрела, аллеи, минуя парадный двор, войдете в вестибюль, то сразу заметите, что через аванзал и выходящие в парк двери Овального зала дом просматривается" насквозь и централь­ная дорожка верхней террасы парка точно про­должает линию въездной аллеи.

Если из Овального зала—центра композиции Большого дома—бросить взгляд в любой конец анфилады, то опять перед вами зеленой стеной встанут деревья парка, и вы снова увидите, что и отсюда дом просматривается насквозь.

Вы идете по длинному ряду парадных залов, меняются размеры, цвет и убранство комнат, но неизменным остается только одно—обилие окон и застекленных дверей, в которых мелькает или панорама парка, или его отдельные уголки, или, наконец, окруженный зеленью парадный двор. Это ощущение полного слияния архитектуры и природы особенно сильно летом, когда в парк от­крыты двери и окна. Дворец стоит на очень низ­ком белокаменном цоколе, и только несколько широких ступеней отделяют вас от зеленой глади газонов, которые по террасам каскадами спуска­ются вниз, к уходящим вдаль лесам за Москвой-рекой. Близость парка чувствуется всюду; там, где нет прямой зрительной связи с парком, она создается иллюзорно. Так, в Парадной столовой, в проеме, ведущем в буфетную, будто сквозь окно виден пейзаж, мастерски созданный рукой живо­писца.

Очень яркое впечатление производит парк в летний солнечный день, когда особенно ощутим контраст между красотой, созданной рукой чело­века, где царит безупречная геометрия прямых линий аллей и скульптуры, и скромными видами полей, рощ и лугов Подмосковья. Вид на парк от южного фасада Дворца захватывает еще и потому,. что бесконечная перспектива открывается перед вами сверху, со склона холма.

В целом место, выбранное для разбивки парка, оказалось очень удачным и во многом облегчило задачу садового архитектора.

Регулярная часть парка в Архангельском для конца XVIII века необыкновенно велика и наряд­на. Террасы, подобные тем, которые мы здесь ви­дим, устраивались, как правило, в итальянских садах эпохи Возрождения, при разбивке их на склоне. Этот прием был использован и в «под­московной» Н. А. Голицына. Строгая композиция парка, боскеты, партеры, симметрично расстав­ленные скульптуры, фигурная стрижка деревь­ев — все это черты, присущие регулярному, или французскому, парку. В начале XIX века регу­лярная часть была окружена живописными пей­зажными рощами, носившими романтические на­звания—Аполлонова, Малиновая, Магометова и т. д.

Таким образом, парк в Архангельском, кото­рый по композиции и гармонической красоте сво­ей почти безупречен, отразил в себе вкусы разных эпох и влияние различных традиций. Но это не было слепое копирование известных европейских образцов. Перед нами одно из лучших произведе­ний садово-паркового искусства России конца XVIII—начала XIX века, творение националь­ное, прочно связанное с русской природой, в ко­тором отразились черты высочайшей художест­венной культуры того времени.

Верхняя, или малая, терраса парка, примыка­ющая к дому, делится центральной дорожкой на два небольших симметричных партера. Она была создана на той самой площадке, где когда-то сто­ял голицынский дом 30-х годов XVIII века.

Параллельно центральной оси верхней терра­сы, которая выделена стоящими по краям ее пар­ными гермами, справа и слева проходят две боко­вые дорожки. Гермы изображают античных богов.

Особое место среди декоративной скульптуры верхней террасы занимает группа «Геркулес и Антей»—монументальное воплощение замысла великого Микеланджело. В XVII веке -римский скульптор Стефано Мадерна воспроизвел в терра­коте пропавшую позже восковую модель Микел­анджело. В начале XVIII века терракота С. Ма­дерна попала в Россию, а в конце столетия она послужила образцом для монументальной мрамор­ной скульптуры, выполненной, возможно, в ма­стерской знаменитого русского скульптора М. И. Козловского. Ее динамичные


29-04-2015, 00:21


Страницы: 1 2 3
Разделы сайта