Портретирование любви к публичной женщине осуществляется публичными формами признания, когда участники предстают перед заинтересованными в исходе объяснения зрителями-комментаторами. Эстетическая кощунственность мизансцен («...При последних словах (Мышкина, обращающегося к Настасье Филипповне) послышалось хихиканье Фердыщенко, Лебедева, и даже генерал про себя как-то крякнул с большим неудовольствием. Птицын и Тонкий не могли не улыбнуться, но сдержались. Остальные просто разинули рты от удивления») состоит в соотнесении произнесения сакрального обещания и гротескного рецептивного отображения-реакции. Самопредставление, не комментируемое извне, присущее объяснению в любви девушке, может редактироваться лишь автором, не позволяющим себе озлобленных инсинуаций в адрес персонажа. В сюжете обращения к публичной женщине ситуация выведена из интимной автономности и инсценируется в соответствии с фарсовым ритуалом. Порочно-телесное и словесно-духовное, вынесенные на авансцену, освещаются как экспонат, который можно и нужно обсуждать и комментировать экспрессивными репликами, мимикой, жестами, негодованием или одобрением междометий.
Необходимость реакции на факт объяснения чувств проникает даже в эпистолярный жанр. Лиза Хохлакова, относящаяся к иному типу героинь, испытывает влияние мотива театрального «овнешнения» эмоции, в ее письме присутствует деталь, об этом свидетельствующая. Экспозиция ее обращения к Алеше отмечена традицией жанра («...я не могу больше жить, если не скажу вам того, что родилось в моем сердце, а этого никто, кроме нас двоих, не должен до времени знать»), указывающей на существование тайны двоих, но развитие данного тезиса не может происходить в отрыве от текстовой памяти публичного объяснения-исповеди: появляется еще один участник псевдодиалога, по-своему реагирующий на признание: «Бумага, говорят, не краснеет, уверяю вас, что это неправда и что краснеет она так же точно, как и я теперь вся».
Взаимопроникновение сюжетов разрушает привычную логику темы ревности в романах Достоевского, традиционно иллюстрируемую конфликтом порока и невинности: Аглая – Настасья Филипповна («Идиот»), Катерина Ивановна – Грушенька («Братья Карамазовы»), Катя – Наташа («Униженные и оскорбленные»). Любовь из понятия себя-созерцания переходит в категорию тебя-восприятия, дух, замкнутый до этого в себе, овеществляется, становясь публичным объектом. Сентиментальная стеснительность, романтическая таинственность упраздняются, таинство выставляется на всеобщее обозрение, и в цепи культурных приращений торжественная декларация чувств начинает восприниматься такой же естественной, как неозвученные слова любовных писем, попадая на территорию интимного откровения, и герой-мужчина начинает вести себя иначе, наученный опытом публичных декламации, он перестает описывать прелести возлюбленной, а истово отстаивает собственные представления по многообразным философским предметам. Романтизм уже внес свою деструктивную лепту в разрушение целей объяснения в любви. Возможность матримониальных отношений как-то перестает учитываться участниками диалога. В туманной перспективе видится счастье, а в практической – тюрьма и ссылка.
В сюжете объяснения прослеживаются две тенденции. Во-первых, он задается как антитеза свободы европейских романтических нравов, это не всегда осуществляется, но в идеале процедура моральных обязательств и этических условий видится основной. Во-вторых, порыв чувства облекается в риторику завещания. Почти все сюжеты признания представляют исповедь парадаксолистов, добросовестный пересказ страданий, каталог-эпитафию несбывшихся желаний и утрат.
Сама фактура объясняющейся в любви личности побуждает искать оправдания ее несчастий. Появившийся в литературе в облачениях «русской хандры» персонаж к середине века достиг изумительного мастерства в создании ситуации – учитель – воспитуемая, оратор – слушательница, непризнанный гений – смиренная почитательница – и в умелом ее режиссировании, корректируя сценарий «люблю – прошу вашей руки» на «люблю – но ввиду бесконечных причин жениться не могу» (Рудин, Волохов, Алеша Верховенский, Нехлюдов, Алехин, Лаевский...). Сделав одиночество и разочарованность своим вторым «я», он заставляет не только героиню, но и читателя сопереживать возвышенным страстям, и исповедь-проповедь обязательно возымеет свое действие. Покорная в приятии неизбежного слушательница будет далека от негодования и ощущения обманутости. Объяснение подобной ситуации заключается в том, что сама героиня не извлечена из сферы отношений, породивших рефлексирующее сознание; она, как и читатель, уведомлена в жесточайшем воздействии эпохи на несчастного, во всяком случае она интуитивно постигает причины его непохожести на окружающих и истоки эгоцентризма. Прощая и смиряясь, героиня созидает тем самым одну из ипостасей мифа русской женщины.
Онегин и Лаврецкий вымаливают любовь, стоят на коленях, осознавая всю торжественность момента и ответственность события, даже не самого факта признания, а более глобального; они находятся в сфере формирования национальной мифологии. Какие бы ни были сюжетные результаты, они прежде всего удовлетворительно соответствуют фабульным формулам культуры. Онегин отвергнут, но создается образ самоотверженной Татьяны; Лаврецкому отказано в чувстве – формируется тип тургеневской девушки. Каждое событие вписано в партитуру культуры, в соразмерность невидимых из конкретного произведения, но осознаваемых текстовой памятью этического, эстетического и философского начал, «случайность» события детерминируется общелитературной моделью.
Это вовсе не означает, что подобным трансцендентальным знанием обладает только русская словесность. Каждой национальной культуре присущи свои понятийные комплексы, организующие конкретные тематические построения. Однако отечественная художественная мысль и ее этические приоритеты во многом воплощаются и сконцентрированы в мотиве любовного объяснения, локальной парафразе мифа русской женщины.
В различных по тематике произведениях отмечается тождественное психологическое и риторическое поведение объясняющихся в любви персонажей. Двойственное состояние внутреннего мира, пограничность ситуации между мыслью и поступком вызывает эхолалический эффект в сцене признания. Анна: «Я не знала, что вы едете. Зачем вы едете?». Вронский: «Зачем я еду? – повторил он, глядя ей прямо в глаза...». Близкий тип преодоления отчуждения между участниками сцены любовного свидания – словесная беспомощность, косноязычие, обращение к местоименно-глагольным фигурам: «Наталья Алексеевна! – заговорил он трепетным шепотом, – я хотел вас видеть... я не мог дождаться завтрашнего дня. Я должен вам сказать...». Построение фразы у Рудина, как и у большинства героев русской литературы, является импликацией внутренних противоречий – эгоцентрической мысли («я») и жажды активной самореализации («хотел» – «не мог» – «должен»). Данные текстовые решения основаны на постоянной репродукции варьирующихся в пределах заданной доминанты речевых случаев, характерных для героев Пушкина, Тургенева, Толстого, Чехова.
Пушкин, а затем Тургенев дифференцирующим элементом композиции признания делают вынужденный диалог. Герой, уже получивший ответ, настаивает на повторении сказанного. Чувственное восприятие требует подтверждения в словесной сфере. Недоверие к слуху интерпретирует мотив неверящих глаз, что репрезентирует текстовую память о метафизическом неумении прочитывать знаки судьбы. Подобное соответствие, замещение сюжетных моментов указывает на синтез способов изложения и познания, объединенных в символической экспрессии сцены, столь необходимой для установления конвенции частного и приоритетного для культуры.
Можно заметить, что внутренняя архитектоника эмоций, развивается по вертикали не только в смысле задействованных многообразных реалий в структуре любовной клятвы (перечисление аргументов, доказательств фатальности чувства, система сравнений и убеждений...), но и в конструировании антитезы; любовь противопоставлена ряду явлений и понятий, которые отрицаются как незначащие, подтверждая центральное положение чувства. Герои аллегоризируют свое отношение к женщине, возводят ее в культ, наполняют символическим значением вечности. Классические образцы структуры пассажей интимной риторики воспроизведены Пушкиным в «Метели»: констатация – «Я люблю вас... я вас люблю страстно...»; объяснение причин – «Я поступил неосторожно, предаваясь милой привычке, привычке видеть и слышать вас ежедневно...»; обобщение/прелюдия основной темы, могущей разрешиться повторным признанием, либо послужить источником исповеди/разрыва – «теперь уже поздно противиться судьбе моей...». Композиция чувства не перегружена аллегориями, как это случалось в аналогичных по тематике текстах XVIII века, понятийная содержательность оперирует образами времени, повторяемости, судьбы, обеспечивающих гармонию между инстинктивным (показательный пример развития традиции из «Обломова»: «Нет, я чувствую... не музыку... а... любовь!» – тихо сказал Обломов... Ольга поняла, что у него слово вырвалось, что он не властен в нем и что оно – истина») и предопределенным.
Сюжет объяснения в любви как воплощения сверхтекстового знания культуры претерпевает неизбежные временные трансформации, оттачиваются в соответствии с актуальностью мыслительных знаков эпох фаворитные, кульминационные элементы, изощряется, т. е. намеренно схематизируется эстетика речевого исполнения; может быть даже отменена его вокализация (сцена за ломберным столиком в «Анне Карениной»), нивелируются или приобретают повышенное значение декоративные моменты. Чувственная покорность сопровождается эффектными мелодическими и смысловыми контрастами, романтическая техника исполнения признания сменяется быстрым темпом речи, приводя к неровному ритму и колоритной подвижности, выражающей эмоциональную напряженность; безукоризненность фразы разрушается вдохновенной симфонией переживаний. В движении сюжета сумма равноправных элементов складывается в функционально уравновешенное целое. Ощущение ограниченности возможностей любовного языка приводит к невербальному способу самопроявления (Чехов. «Степь» – рассказ счастливого человека), столь необходимому, чтобы уже в XX веке мог прозвучать в «Гранатовом браслете» Куприна гимн любви, освобожденный от равнодушия слов, которое ощущается в классических клятвах.
В XIX веке художественная способность текста и культурное знание читателя сталкиваются в парадоксе; первая – в поиске документальной достоверности изображения чувства обращается к стилистике психологического надрыва, и искренность начинает восприниматься аналогом истерической саморефлексии персонажа, выраженной хаосом разрушительных страстей. Второе характеризуется невозможностью проникнуть в смысл сказанного, слишком патетического, слишком насыщенного архаическими символами и эмблемами, чтобы быть воспринятым убедительной аттестацией завязки или развязки той истины, того сюжета, что свидетельствуют о феномене чувственного опыта постижения мира персонажем и его читателем.
Жестокая лапидарность формулы-признания «Я вас люблю» или ее инварианты «...люблю, как...» практически исчерпывают профанические формы жизненного воплощения чувства. Читателю необходим культурно-приемлемый, доступный для изучения словесный сценарий изъяснения страстей, независимо от века облекаемый в доступные для подражания стилистические конструкции и образы. Читатель не всегда чувствует обязательства подражать сюжету героя, во всяком случае осознает искусственность предлагаемого поведения, но языковые способы воплощения любви в художественных произведениях всегда воспринимаются как эталонные. Письмо Желткова является примером риторической процедуры, вмещающей и классические ритуальные схемы, и музыкальную эстетику символизма, и неоязыческую образность.
Экспозиция письма Желткова к Вере Николаевне позволяет говорить о феномене нарушения известного сюжета. Если раньше влюбленный герой означался кульминацией культурного бытия (он был художником, философом, личностью, в этико-эстетическом титанизме которой трудно усомниться независимо от знака, каким были отмечены его поступки – романтический злодей или воплощение самопожертвования), то купринский персонаж представлен в формах охранительно-пассивного поведения («Я не виноват... что богу было угодно послать мне, как громадное счастье, любовь к Вам»). Писатель осуществляет процесс намеренной объективации героя, задает его образ в плоскости, лишенной знакомой по романтическим произведениям полноты разнообразных ощущений. Желтков представлен функцией чувства, фрагментом жизни, приобретающей ценность только в соприкосновении с объектом любви: «Случилось так, что меня не интересует в жизни ничто: ни политика, ни наука, ни философия, ни забота о будущем счастье людей – для меня вся жизнь заключается только в Вас». Тематическая принадлежность купринского сюжета близким текстовым комплексам объясняет потребность комментария, призванного вывести ощущения из пространства романтического экстаза страсти – «Я проверял себя – это не болезнь, не маниакальная идея – это любовь, которую богу было угодно за что-то меня вознаградить». Мотив обреченности связан с пушкинским образом предначертанности («...то в высшем суждено совете, то воля неба...») события, но трансформируется генезис эмоции. Купринское объяснение адаптируется к новым культурным инстинктам и, соответственно, к новой организации философских концепций в их локальном аспекте: любовь – смерть.
Источником эмоции означен бог, однако его происхождение и контекст его присутствия в исповеди, ситуации, им детерминированные, указывают на неоязыческую схему. Христианство с его идеей служения абсолютному началу выражается в лейтмотиве «Да святиться имя твое», однако это лишь элемент декорации пантеистической картины всепоглощающего порыва. Сама история любви Желткова есть не что иное как живописание языческого мира с соответствующими его атрибутами: чувство фетишизируется: «...самое дорогое, что у меня было в жизни: вот платок... Вы его забыли на стуле на балу. Вашу записку... Программу художественной выставки, которую Вы однажды держали в руке...».
Поведение персонажа может быть прочитано в системе эмблем романтизма – материальные знаки чувства, столь бережно хранимые, любовная магия, связанная с ритуалом сожжения знаков воспоминаний, но обнаруживается и движение сюжета объяснения в любви в сторону иных философско-эстетических явлений, к неоязыческой стилистике самопроявления. В итоге к узнаваемой действительности приращивается априорная природность импульсов и вытесняет даже намеки на доступную идентификации реальность, которая становится лишь фоном вневременного существования персонажа. Привычные типы объясняющегося в любви – «лишний», «рефлексирующий», «идеологический» – и сам ритуал признания, апробированный на их примерах, уступают место бескорыстности переживания, не нуждающегося в ответе или отблагодарении. Качественное преображение классического сюжета вызвано потребностью синтеза в одном действующем лице кульминационных явлений литературной типологии; создается новый ритуал объяснения, его суть в тотальном пересмотре структуры самого конфликта, его освобождении от живописности социальных трагедий. Персонаж отождествляется с мифологической субстанцией, самодостаточной во всепоглощающем импульсе. Наступила новая эпоха культурного освоения темы, фабульный рисунок признаний Дон Жуана, Онегина, Лаврецкого, Рудина сменяется новыми риторическими формулами, соответствующими изменяющейся художественной и повседневной реальности.
Вопросы для размышления и обсуждения
Гоголь. Многомерность космического мышления
Особенности романтического метода «Вечеров на хуторе близ Диканьки»:
а) символический смысл остановки танца и мотив скорби;
б) манера безлично-поэтического повествования;
в) романтическое двоемирие в системе гоголевского цикла;
г) традиции русского вертепа и карнавальная природа цикла;
д) «нефантастическая фантастика». Тема ужаса, страха.
Тема безумия в «Петербургских повестях»:
а) вещная метафора и ее реализация на уровне сюжета;
б) алогизм повествования, формы гротеска, абсурд как выразители идейной позиции автора;
в) темы власти денег, смерти, гибели искусства. Морализаторский пафос Гоголя.
Духовное омертвение человека. «Мертвые души»:
а) ориентация на архитектонику «Божественной комедии»;
б) жанровое своеобразие «Мертвых душ»;
в) характер обрисовки персонажей. Марионеточность образов;
г) дорога как композиционный лейтмотив повествования;
д) место лирических отступлений в структуре поэмы;
е) поэтика абсурда; гротеск, мотив уподобления человека животному;
ж) художественная логика образа «птицы-тройки».
Гоголь и Булгаков.
Список литературы
Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. – М., 1959
Машинский С. И. Художественный мир Гоголя. – М., 1971
Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. – М., 1978
Ерофеев В. В. Гоголь и Флобер. Гоголь и мировая литература. – М., 1988
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта gramota
3-11-2013, 01:39