Образ поместья, как и любого другого мифологического топоса (города, села, провинции, дома), претерпевает в русской литературе естественные трансформации, связанные и с расширением этической сферы пространств, как результатом его усечения от других тематических комплексов, и с апробацией определенного типа конфликтов в сфере фабул, ранее пользующихся иным ассортиментом событий и интриг. Описание усадьбы, сада, полей, убранства дома, кабинета героя, девичьей светелки постепенно становится общим местом литературы. Изменяется ракурс видения усадьбы, вносятся коррективы в портреты хозяев, усложняются конфликты, связанные с поместной жизнью. Пушкин создает сюжет паркового объяснения в любви, который перейдет в романы и повести Тургенева, Гончарова, Бунина. Гоголь разрабатывает характерологию русского помещика, выведенного за пределы любовных страстей, что станет образцом для портретирования представителей старшего поколения хозяев усадеб. К середине века в общих чертах складывается и мотив крушения некогда отрадного существования имений. На стенах дома обнаруживаются следы времени, сад дичает, оккупируя место, предназначенное для аллей, птицы поселяются на фронтоне, обживая приходящие в расстройство «дворянские гнезда». Печать уныния и разрушения отметила человеческое жилье.
В русской литературе практически отсутствует образ нового дома, хранящего запахи свежеструганной древесины; он принципиально чужд моральным установкам художественного сознания. Более привычны усадьбы, доставшиеся по наследству, обжитые, полные воспоминаний о прошлом. Дети, однако, как правило, редко предаются мыслям о предках, они устремлены к новой жизни, полной иллюзий и очень сомнительных надежд. В русской литературе помещичий дом пребывает в состоянии постепенного разрушения. Варианты темы «падения русской усадьбы» многообразны: смерть хозяев, бегство детей, скупка вчерашними крестьянами господских имений, сокрушительная критика всевозможными нигилистами патриархальных нравов — время и социальные катаклизмы расправляются с мифом, который создавался на протяжении целого века культуры. Процесс распада имений прослеживается и в напряженности дискуссий, подтачивающих основы патриархального миропорядка, и в сюжетах бегства из родного угла наследников, и в смене приоритетных символических эмблем, сопровождающих тему дворянских гнезд, в постепенном смещении акцентов в художественном освоении помещичьей фабулы. Трансформируются границы владений, в метафорике снов и отчаянии горестных признаний вспоминаются поля и леса, бывшие некогда в собственности предков. Ощущение всеобщего упадка царит и в сюжете наступления на господский дом, не облагороженный заботливыми стараниями природы. Неухоженные деревья, высокая трава, подобно вереску в английском романе, уносят в забвение долгие труды людей по обустраиванию усадеб.
Лейтмотивом произведений русской литературы, придающим жизни героев особый колорит, ненавязчивым и полузаметным знаком повседневности выступают растительные образы. Романтические ивы и осины, оплакивающие несчастье страдальцев и повергающие в осенний огонь прошлое, чередуются с чистотой берез; липовые аллеи благоволят тайным свиданиям, дубы используются как хранители тайн и показатели духовных перемен; одинокие сосны мечтают о пальмах, лирика рождает исчадие ада анчар, а розы напоминают о том, как хорошо было в юности. Эти эффектные олицетворения эмоций обрамляют тему дворянских гнезд, а также то мироощущение, которое вызвано сознанием оторванности от родины, размышлениями об обреченности человека, питающего странную любовь к этической сфере, называемой Отчизной. Русская литература породила и эмоционально окрашенные символические образы, без которых рассмотрение темы разрушения имений было бы неполным. Пушкин и Гоголь наметили границы усадьбы помещиков, включив в нее и сад, обязательную часть быта, признающего красоту как единение радующего глаз и полезного: «...душистая черемуха, целые ряды фруктовых деревьев, потопленных багрянцем вишен и яхонтовым морем слив, развесистый клен» («Старосветские помещики»). В «Обрыве» Гончарова рисуется похожий вид: «Подле огромного развесистого вяза топились вишни и яблони, там рябина, там шла кучка лип». Плодово-ягодная палитра русской литературной усадьбы обширна, но цетральной эмблемой барского покоя и благополучия названа вишня. В «Евгении Онегине» девический вокал иронически связывается со сбором ягоды; вишневое варенье заготавливают персонажи Пушкина, Тургенева, Гончарова, вишневый сад, уничтожаемый Лопахиным, знаменует финал мира дворянских гнезд. иллюстрируемый еще двумя растительными мифологемами. Крыжовник появляется на огородах русских поместий экзотическим аналогом винограда. Варенье из него любимо не одним поколением героев. Во второй половине века намечается обостренный интерес к этой ягоде. В дворянском сюжете Левиных она иллюстрирует милую сердцу повседневность, включенность в хозяйственную деятельность, ранее бывшую прерогативой дворовых девок, под наблюдением старой помещицы заготавливающих сладости и соленья впрок на долгую русскую зиму. К столь лелеемому культурой образу писатели относились с ироническим уважением, разглядывали его с трепетным вниманием, признавали его естественность наряду с высокими мифами литературы.
Чехов включает крыжовник в систему пародирования утопического существования человека. Персонаж задается целью вырастить свой крыжовник — идея, безусловно, пародирующая патриархальную формулу целеполагания: построить дом, посадить дерево, воспитать ребенка. Усадьба уже построена или куплена, и мечта об осуществлении древнего руководства в этом пункте не может быть реализована, проблема воспитания детей для чеховского персонажа спорна — наследники, как правило, не оправдывают возлагавшихся на них надежд, они бегут из имения и избирают самые экстравагантные формы самореализации. Доступной оказывается лишь агрикультурная функция, всецело выражающая утрируемые жизнью искренность побуждений и жажду активности. Крыжовник выступает в чеховском рассказе как символ приложения человеческих сил. По Далю, «крыж» означает крест; крыжовник прочитывается метафорой добровольно выбранных страданий, профанического варианта евангельских. Вся жизнь Чимши-Гималайского сосредотачивается на мечте иметь «не купленный, а свой собственный крыжовник». На фоне темы лишнего человека, восторженного оратора, увлекающего пафосом речей девический ум и сердце, мечтательный герой-собеседник выглядит гротескно; уже стал хрестоматийным обличительный портрет («постарел, располнел, обрюзг; щеки, нос и губы тянутся вперед, — того и гляди, хрюкнет в одеяло»), однако в таком неприятии ощущается инерционность культурного решения. Чимша-Гималайский, стань он центром бунинского повествования, был бы отмечен иной семантикой, окончательное разрушение дворянских гнезд придало бы цели персонажа качественно иное этическое значение, связало бы ее с темой обреченных попыток человека противостоять трагизму времени. Иной социальный контекст, обрамляющий поведение героя, побуждает автора формулировать морально красивую антитезу, связанную с образом «человека с молоточком», напоминающим о том, что где-то случилась беда, о голоде и нищете. Нейтральная, даже по-своему романтическая эмблема повседневности — крыжовник — приобретает негативное значение только лишь потому, что становится концентрированной идеей существования.
Другой вариант сравнения: если перенести ситуацию «Вишневого сада» на историю Николая Ивановича (в сюжете неожиданно появляется некий Лопахин с намерением вырубить ягодные кусты, и где-то вдалеке лейтмотивом слышится звук лопнувшей струны), то обличение деградации перерастает в грустное раздумье об уходящей эпохе, отстаивающей героической скромностью желаний свое право на мысль и поступок. Но комедия «Крыжовенные кусты» не случилась, тема вишневого сада вступила в антагонизм с равной по этическому наполнению растительной эмблемой, дискредитировала ее. Вишня и крыжовник воспринимались литературой XIX века синонимическими по назначению образами, их различие заключалось лишь в том, что первая ягода была общедоступна для крестьянок и помещиц. Симптоматичным является сюжет перехода прав на владение садом в пьесе Чехова. Крыжовник оставался в сфере дворянских гастрономических симпатий, поэтому и был использован символическим средством выявления духовного падения сословия. Исчерпанность метафорического значения образов обнаружилась уже к концу века, означилась потребность в задействованности не мене сильной метафоры в раскрытии нравов поместной жизни.
Видимо, самая протяженная история среди растительных образов у яблока. Плоды библейского дерева познания добра и зла; волшебные свойства фольклорных яблоневых деревьев; эмблема царской власти «державное яблоко»; пикантное дополнение к жареному гусю; набалдашник рукояти меча; конская масть; центр мишени; сравнение юной красавицы («Девка — что яблочко»); указание на преемственную порочность («Яблочко от яблоньки недалеко падает»); название шипучего напитка «яблоновка» — все эти значения образа присутствуют в произведениях русской литературы. Многие из них используются как намек на прецедентную ситуацию и не требуют подобного распространения, являясь отсылкой к знаку мифопоэтической традиции. Особенно важна роль плода для создания аллегорического подтекста повествования. Гончаров, к примеру, изображает в «Обрыве» перспективный сюжет искушения героини сценой воровства Марком Волоховым яблок из сада в Малиновке, а сама этимология фамилии Райского возводит поведение персонажа к близкой поступкам Волохова функции. Разночинский характер криминального деяния Марка перефразирует романтическую эмблему цветка (чистой девушки), брошенного на пыльной дороге. В пристрастии плебея к чужим яблочкам просматривается очень важное фабульное решение: яблоко предстает иносказательным образом нивелирования социальной иерархии персонажей. Пушкин иронически блюдет целостность барского урожая, а Гончаров саркастически рисует демократические перемены в имениях, когда молодой ниспровергатель старых порядков покушается на заветные владения.
В рассказе Чехова «За яблочки» тема садового воровства и вовсе сводит в едином пространстве сада помещика и крестьян. Библейская история трагикомически развивается в сюжете девки и парня, покусившихся на добро Трифона Семеновича. Взаимная экзекуция влюбленных, устроенная по инициативе самодура помещика, приводит к гротескным результатам, отдаленно напоминающим развязку фабулы вкушения запретного плода. Экстатическое воодушевление, с каким застигнутые воришки истязают друг друга, приводит к разрушению этого любимого мифа европейской культуры: погруженный в безысходную пошлость помещичьей жизни, он настолько профанируется и утрачивает черты известной возвышенности, что обнаруживается его закрытость для последующей использования.
Бунин, застав привычные символические эмблемы в состоянии их полной дискредитации, обращается к не утраченным и не освоенным предшественниками элементам образов, создавая поэтические картины уходящего мира. Не вкус красных и сладких летних яблочек, а запах неизвестных литературной традиции «антоновских яблок», усиленный темой осени, предлагается автором в качестве новой эмблемы ностальгического самочувствия лирического персонажа. Возвышенной эмоциональности рассказчика, вдыхающего «запах меда и осенней свежести», не противоречит вид мужика, что яблоки ест с «сочным треском одно за другим». Вся длительная история помещичьих усадеб интонирована запахом осенних плодов. Оригинальность решения состоит в том, что художник отказывается от многих привычных элементов в реконструкции умирающих имений. Лишь абрисом картины прослеживается гончаровский прием описания поместья с высоты дома, с которой обозревались во второй половине века усадьбы. Эта часть экстерьера только констатируется как дань художественной традиции портретирования: «Сад у тетки славился своей запущенностью, соловьями, горлинками и яблоками, а дом — крышей». Повествовательной манере Бунина несвойственны панорамные описания, только предполагается, какой вид мог бы открыться с высоты усадьбы, персонаж обозревает имение из окна или из седла лошади, пространственный диапазон обозреваемого сужается, и рассказчик обращается к миру впечатлений, компенсируя воспоминаниями, ассоциациями то, что недоступно восприятию.
Взгляд снизу вверх кажется повествователю даже очень смелым, противоречащим логике внутреннего зрения, поэтому внимание его сосредоточено на разглядывании фасада дома, олицетворяющего эпоху старости дворянского мира, осмысление которой доступно интимно-лирическим этюдам, пропитанным запахом яблок, «старой мебели красного дерева, сушеного липового цвета». Писателем заполняется лакуна в создании традиционного сюжета. Тема осени, введенная в литературный обиход Пушкиным, в первой половине века не вызывает ассоциаций с образами яблок; ненастье, дымок спаленной жнивы, золото лесов, первые заморозки, мысли о смерти, радостное или печальное одиночество и т. д. не оформлены мотивом обоняния. Чувствительной способности повествователей доступен лишь аромат роз, все остальное относится ими, почти как и гоголевскими дамами, к тому, что «дурно себя ведет». Персонажи Бунина развивают восприимчивость героев Гоголя к кулинарным запахам, расширяют сферу интерпретации неосязаемого глазами и руками. Воспитателем новой способности становится образ яблок, олицетворяющий все безграничное богатство утрачиваемой жизни, когда было уютно чувствовать себя «в этом гнезде под бирюзовым осенним небом». Данная бунинская мысль в рассказе «Антоновские яблоки» завершает описание дома, следует после эскизной зарисовки сытых голубей и дождя воробьев, пересыпающих с крыши на крышу. Воркотней и чириканьем бесполезной в помещичьем хозяйстве птицы сменяются знакомые по Гоголю гордый гусиный гогот, визг непоседливых поросят, кудахтанье плодовитых наседок и столь трепетно описанное Тургеневым и Гончаровым пение соловья, мало интересного для старшего поколения хозяев усадеб, но так любезного юным мечтательницам, на долю которых теперь остается наблюдать за весельем непоэтических птиц и вдыхать аромат антоновских яблок, предаваясь воспоминаниям о предсказанной литературой, но не прожитой жизни.
Имение доживает последние годы, многие мотивы и темы, с ним связанные, перемещаются в сферу города, от них отсекается самое главное — та атмосфера простора и естественности, которая, не названная, присутствовала в самых драматических сюжетах даже на исходе дворянской фабулы в культуре. Скромными фрагментами перейдут в иные конфликты и любовное объяснение, декорированное стенами дома и чахлой парковой растительностью, и образ фруктов, ягод, смотрящихся сиротски на фоне декадентских ананасов в шампанском. Сюжет родового гнезда уйдет из культуры, оставив после себя грустное ощущение не успевшего появиться и уже разрушенного мира, намека на альтернативу мифологическим фантомам Москве и Петербургу, столь методично конструировавшим идею исключительности, что их мифы обрушились под собственной тяжестью. Произойдет очередная рокировка столиц, но будет утрачен символический и реальный противовес им, источник и пространство этической целостности национального мира, каким было имение. Мироустройство коллективного хозяйства станет пародией на уже необратимую жизнь, забытую культурой XX века.
Практикум
Становление русского романа. И. А. Гончаров. И. С. Тургенев
Романтические традиции принципа изображения характера:
а) своеобразие решения темы «утраченных иллюзий» («Обыкновенная история»);
б) столкновение двух жизненных позиций — мечтателя и практика («Рудин», «Дворянское гнездо»).
Проблема идеала и действительности, положительный герой в трактовке Гончарова и Тургенева:
а) трагедия «обломовщины» («Обломов», «Отцы и дети»);
б) утверждение эстетического идеала (образы Ольги Ильинской и Анны Сергеевны Одинцовой);
в) детерминированность главных героев идейным движением эпохи;
г) принцип «тайной психологии».
Тема «дворянских гнезд» и традиция русского семейного романа.
Список литературы
Пустовойт П. Г. Тургенев — художник слова. — М., 1979.
Цейтлин А. Г. Мастерство Тургенева-романиста. — М., 1958.
Шаталов С. Е. Проблемы поэтики Тургенева. — М., 1969.
Пруцков Н. И. Мастерство Гончарова-романиста. — М., 1962.
Краснощекова Е. А. "Обломов" И. А. Гончарова. — М., 1970.
И. А. Гончаров в русской критике. — М., 1978.
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта gramota
3-11-2013, 01:39