Маргиналы и их социальные интересы

Московский государственный авиационный институт

(технический университет)

Реферат

по курсу « Политология ».

Маргиналы и их социальные интересы.

Выполнил: студент гр.*****

***************

Проверил: Студников П.Е.

Москва 2002г.

СОДЕРЖАНИЕ

1. Вступление………………………………………………………..…2

2. Маргинальное искусство…………………………………………...3

3. Маргиналы в политике………………………….............................14

4. Философы и маргиналы………………………………………...…16

5. Маргинальность и право…………………………………………..18

6. Список использованной литературы……………………………..21

Очень общим образом скажем,

что нормальность есть общепринятость

и вытекает на капитуляции.

Мишель Тевоз.

То что мы именуем "нормальным" является результатом подавления, отречения, разъеди-

нения, распада, проекции, интроекции и про-

чих разрушительных форм воздействия опыта.

Рональд Д Ленг.

1.ВСТУПЛЕНИЕ

Понятие маргинальности служит для обозначения пограничности, периферийности или промежуточности по отношению к каким либо социальным общностям (национальным, классовым, культурным). Маргинал, просто говоря, «промежуточный» человек. Классическая, так сказать, эталонная фигура маргинала человек, пришедший из села в город в поисках работы: уже не крестьянин, еще не рабочий; нормы деревенской субкультуры уже подорваны, городская субкультура еще не усвоена. Главный признак маргинализации разрыв социальных связей, причем в «классическом» случае последовательно рвутся экономические, социальные и духовные связи. При включении маргинала в новую социальную общность эти связи в той же последовательности и устанавливаются, причем установление социальных и духовных связей как, правило, сильно отстает от установления связей экономических. Тот же самый мигрант, став рабочим и приспособившись к новым условиям, еще длительное время не может слиться с новой средой.

В отличииот «классической» возможна и обратная последовательность маргинализации. Объективно все еще оставаясь в рамках данного класса, человек теряет его субъективные признаки, психологически деклассируется. Ведь деклассирование - понятие прежде всего социально-психологическое, хотя и имеющее под собой экономические причины. Воздействие этих причин не является прямым и немедленным: объективно выброшенный за пределы пролетариата безработный на Западе не станет люмпеном, пока сохраняет психологию класса и прежде всего его трудовую мораль. У нас в стране нет безработицы, но есть деклассированные представители рабочих, колхозников интеллигенции, управленческого аппарата. В чем их выделяющий признак? Прежде всего в отсутствии своего рода профессионального кодекса чести. Профессионал не унизится до плохого выполнения своего дела. Даже при отсутствии материальных стимулов настоящий рабочий не сможет работать плохо - скорее он отка­жется работать вообще! Физическая невозможность халтурить отличает кадрово­го рабочего-профессионала (так же как и крестьянина, и интеллигента) от дек­лассированного бракодела и летуна.

2. МАРГИНАЛЬНОЕ ИСКУССТВО.

Конец XX века отмечен интересом к маргинальным явлениям, существующим в особом внекультурном пространстве со своими, отличными от общепринятых, критериями суждений и оценок, мотивов поведения, представлениями о вкусе и художественном творчестве. Самой благодарной областью для исследования маргинальных явлений является маргинальное искусство, про которое сразу можно сказать, что в нем "все не так".

Если культура это прежде всего проективное сознание (признаки: деятельность, творчество, профессионализм), оперирование вновь созданными artefact-ами и приверженность классическим нормам, то маргинал займет место в самой удаленной точке от этого культурного поля. Несколько ближе, но в целом также далеко разместится художник-постмодернист. Близко и уютно по отношению к культуре будет чувствовать себя только представитель модернизма. Но и здесь, в модернизме, работали художники, с трудом укладывающиеся своим творчеством в очерченные культурные рамки. Нельзя не учитывать, что и сама культура, по отношению к которой столь решительно дистанцируется маргинал, включает в себя помимо уже названного: элемент творчества как открытие нового, нетривиальность мышления и оригинальные суждения, смелость вкуса, что исключает нормативность, один из основных культурообразующих признаков. Отсюда следует, что маргинала не так просто выключить из культуры, которая сама будто бы насыщена элементами маргинальности.

При всем своеобразии данного явления черты его угадываются, а иногда читаются "открытым текстом" у некоторых общепризнанных художников и в популярных философских дискурсах второй половины XX века. Здесь уместна аналогия с "интенсивностями" и "телами без органов" Ж. Делеза и Ф. Гаттари, дисперсными полями Ж. Бодрийяра, коннотациями Р. Барта, деконструкцией Ж. Деррида. Как и художники-постмодернисты, маргималы своим творчеством ставят вопросы, на которые труд­но получить ответ: "Где произведения? Кто автор?Кто зритель? Кто смотрит, а кто подписывает?"

Еще древние греки пришли к выводу, что для создания произведения искусства (понимаемого ими предельно широко) нужны всего две вещи: мастер-профессионал и материал будущего произведения искусства. Эта схема безукоризненно работала в западной художественной культуре более двух тысяч лет. И лишь в последнее время было замечено, что профессионализм оставляет на произведении печать навыка, монотонно кочующего из произведения в произведение, а материал имеет склонность изживать себя. Пока это не было замечено, маргинальность была неактуальна.

Из чего состоит маргинальное искусство? Отвечая на этот вопрос, следует прежде всего выделить довольно многочислен­ную группу художников-аутсайдеров, в которую входит либо тот, кто изолирован от общества, либо живет на периферии общественных интересов, либо попросту забыт обществом. В этой группе называют душевнобольных, как наиболее интересных и плодотворных в творчестве, далее упоминают заключенных, отшельников, одиноких и стариков. Наряду с ними существуют художники, формально не изолированные от общества, но по манере творчества близкие аутсайдерам. Это дети, примитивы и наивы. Всех вместе мы и можем назвать художниками-маргиналами, закрепляя за ними главный и решающий признак творчество вне эстетических и художественных норм.

Если выйти за границы перечисленного, то сразу обнаружится отчетливо выраженная неустойчивость рассматриваемого феномена. Нередко рожденное как культурная и художественная аномалия, постепенно, по мере характерной для последнего времени либерализации культуры, становится нормой и теряет качество маргинальности. Так, по свидетельству Р. Барта, еще недавно к маргиналам относили детей, стариков, преподавателей университетов. Имелась в виду их схожая манера, вызванная, правда, различными причинами, многократно перечитывать одно и то же художественное произведение. Прошло время, эта манера утвердилась в качестве нормы чтения, если двигаться в этом процессе от денотативных связей к более глубоким коннотативным. В искусстве известен маргинальный по всем признакам опыт В. Ван Гога писать картины, не прибегая к кисти и палитре - основному инструментарию, обеспечивающему образную выразительность, почерк, манеру и индивидуальность художника, хотя на самом деле это не было продиктовано стремлением Ван Гога быть маргиналом в искусстве. Работая над этюдом на plein-air-e и желая сэкономить время, день клонился к закату и природные цвета гасли, художник выдавливал краски на холст прямо из тюбика. Таким образом, он выполнил несколько своих работ, теперь ставших классикой раннего модернизма. Для науки об искусстве этот прецедент оказался более значимым. Он открыл в изобразительном искусстве эру умирающего в своем творчестве субъекта- творца.

В философии существует несколько иное понимание смерти субъекта, навеянное разработками в семиотике и практикой художественной литературы. Субъект-творец литературного произведения, по Р. Барту, умирает как единоличный автор своего произведения. Само произведение размывается, становясь текстом, за счет множества неподвластных автору коннотаций (прочтений) данного произведения. Изобразительное искусство дает другую, более радикальную версию того же процесса. То, что сделал Р. Барт с "Сарразином" Бальзака - произведением "для ума", невозможно сделать с произведением "для глаза", а наравне с ним с произведениями поп-арта, с хепппенингом, перформансом, даже с концептуальной поэзией. Субъект "умирает" здесь отнюдь не по законам коннотаций. Его "смерть" обусловлена добровольным отказом выражать себя, как мастера, в материале. Художник как бы предоставляет право выражения самому материалу. Роль художника (и немалая) сводится только к поиску такого материала. Бартовский коннотативный вариант смерти субъекта затрагивает лишь малую часть обширной философской темы молчащего (выключенного) субъекта, которую можно найти в проповедях Мейстера Экхарта и мистических учениях, в искусстве и верованиях русского православного исихазма.

Еще выразительнее популярная сегодня тема смерти субъек­та в изобразительном искусстве была заявлена в начале XX века при изобретении коллажа. Поместить на холсте инородный искусству объект: фрагмент газеты, игральную карту, коробку от папирос, что делали в своих коллажных опытах П. Пикассо и Ж. Брак, было в то время настоящим вызовом эстетике и искусствознанию. Это опрокидывало все сложившиеся представ­ления о художественном произведении, творческом субъекте, профессионализме в искусстве и было маргинальным по духу явлением. Но прошло время, и появился поп-арт, придавший объектному искусству статус культурной и художественной нормы.

В музыке симфонический авангард отличается от симфонической классики примерно равным сочетанием звука и паузы (молчания). Так считал Э. Денисов, композитор, необычайно чуткий к живописи. К сказанному он добавлял, что у других, еще более радикальных музыкальных авангардистов, чем он сам (например, у Дж. Кейджа), звук занимает еще меньше места в сравнении с паузой.Мы видим, что и здесь, в музыкальном образе без звука, столько же маргинального, ставшего художественной нормой, сколько в живописном произведении, выполненном без кисти и палитры, или в практике коллажного искусства.

Просто и остроумно решал проблему маргинальности П. Клее. Желая лучше понять, как работают дети и душевноболь­ные, художник иногда перекладывал кисть или карандаш из правой "обученной" руки в неиспорченную навыком левую, автоматически становясь маргиналом. "Левая" рука выводила Клее и на более серьезные проблемы. Убежденных в том, что между письмом и изображением нет принципиальной разницы, он много сил тратил на изобретение фантастических в своем сочетании формально-знакового и изобразительного алфавитов, экспериментировал с заглавными буквами. И сегодня полна загадок и тайн его акварель "Орден прописной буквы С" (1921). Героическую попытку П. Клее вернуться к исходному праязыку, из которого последующая культура так бесцеремонно изгнала изобразительность, можно сопоставить лишь с синестезийными опытами в области поэтического и разговорного языков, проводимыми в конце XIX и начале XX веков А. Рембо, С. Малларме, А. Крученых, В. Хлебниковым.

Несколько другими гранями повернуты в сторону маргинальности выдающиеся русские художники М.Врубель и М.Шагал. Известно, что Врубель страдал душевной болезнью, но никто до сих пор не изучал, насколько менялось творчество художника в процессе болезни. Если можно так выразиться, "завуалированная маргинальность" Врубеля состоит, видимо, в недописанных фрагментах некоторых его картин, встречающемся упрощении живописного языка отдельных его произведений. Марк Шагал, напротив, в здравом уме и трезвом рассудке сознательно спускался с высот ученого профессионального творчества на уровень безыскусной наивности и простоты выражения в своих картинах. Окунувшись в наивность, он оказывался причастным к маргинальности как одному из наиболее интересных альтернативных направлений современной художественной культуры.

Болезненно остро представлены политическая и сакральная темы в маргинальном искусстве. Даже если эти темы заявлены знаменитыми и признанными художниками, но в маргинальном ключе, культура не спешит переводить их творения в разряд художественной нормы, как это обычно бывает. В 1937 году Сальвадор Дали создал инсталляцию "Воспоминание о Ленине". Произведение отвечало всем требованиям жанра и было подлинным открытием, опередившим время на 30—40 лет.

В 1986 году другой признанный сегодня художник Энди Уорхол выставил в галерее современного искусства в Милане серийную копию "Тайной Вечери" Леонардо да Винчи. Картина представляла собой точную живописную версию знаменитой фрески,но с той разницей, что у Э. Уорхола на одном полотне, в одной и той же раме располагались два одинаковых изображения Иисуса Христа и апостолов, один под другим. Результат не заставил себя ждать. Специальным постановлением Ватиканской католической церкви картина была квалифицирована как кощунство и надругательство над чувством верующего, которому художник как бы предлагал молиться сразу двум одинаковым образам. Проклятье церкви не снято с художника и сегодня.

Аналогичную ситуацию можно было наблюдать в России в конце 1997 года при демонстрации по НТВ фильма Мартина Скорцезе "Последнее искушение Христа". Отметим лишь, что М. Скорцезе является крупнейшим кинорежиссером второй половины XX века. Его имя стоит в одном ряду с именами И. Бергмана, П. Гринуэя, Ф. Копполы, А. Куросавы, С. Спилберга, Р.-В. Фасбиндера, В. Херцога.

После Э. Уорхола и М. Скорцезе отечественный опыт маргинального решения христианской темы уже не содержит прежней остроты в подаче материала. Так мало кто почувствовал и по достоинству оценил достаточно сильный маргинальный ход Е. Семенова, представившего на своей выставке "Семь библейских сцен" в галерее М. Гельмана (март 1998 года) разыгранные исполнителями-даунами сюжеты известных произведений: "Благовещение" Ван Эйка, "Тайная Вечеря" Леонардо да Винчи, "Поцелуй Иуды" и "Сон" Джотто, "Что есть истина?" Н. Ге. Исполненные сюжеты были отсняты на пленку и оформлены в виде картин, которые и предлагались зрителям в экспозиции. Известно, что богоугодные - это, прежде всего слабые, больные, искалеченные люди. Среди них дауны к богу должны быть ближе всех; ведь слабость, кротость и смирение это признаки самой болезни дауна. Им-то и доверил художник воплощение на сцене классических библейских сюжетов.

Настоящей маргинальностью по-русски, с размахом, множеством взаимоисключающих оценок, съемками ТВ, откликами в газетах и журналах, но, к счастью, без сквернословия и мордобития прошла презентация акции "Мавзолей (ритуальная модель)" Ю. Шабельникова и Ю. Фесенко в галерее "Дар" (30 марта 1998 года), куда был приглашен и автор настоящих строк. Собственно активной стороной акции было поедание тела В.И. Ленина, изготовленного из торта. В пресс-релизе акции говорилось: "Заканчивается XX век и вместе с ним Ленин, переходящий в разряд универсальных культурных знаков, которыми оперируют независимо от политической или нравственной позиции. К Ленину больше неприменим эпитет "выдающийся" (злодей, гений, политик, учитель и т.д.). Это и составляет основу внутреннего конфликта большинства из нас на пороге III тысячелетия: самая актуальная на протяжении нашей жизни фигура окончательно уходит в сферу истории, искусства и культуры".

Отважившиеся прийти на акцию, словно в эксперименте, могли на себе почувствовать присутствие или, наоборот, отсутствие маргинальной ауры. Какая-то часть приглашенной публики отнеслась к акции абсолютно серьезно. Поэтому процедура поедания тела их могла только шокировать, и маргинальное чувство обошло их стороной. Другая, более ироничная часть приглашенных включилась в акцию как игру и с удовольствием уплетала аппетитные кусочки, запивая их вином или соком. Самые же "продвинутые" зрители по достоинству оценили ритуальный смысл акции, который позволял отнестись к делу одновременно серьезно и с юмором. Ритуал отсылал к языческой памяти праистории, а исполненное произведение давало понять, что перед зрителем всего лишь искусство.

Все названные примеры - это маргинальность "на время", т.е. пока устоятся вкусы, пройдет шок неприятия и все успокоится. Культура станет еще терпимее, еще эластичнее. Скрипя и чертыхаясь, она переставит колышки своих границ еще на некоторое расстояние вверх, вниз или вширь, обозначив еще более емкое и просторное поле для творческих экспериментов.

Подлинными же маргиналами, т.е. наиболее устойчивыми в сохранении своей "инаковости", дистанцированности по отношению к культурным нормам являются, как уже говорилось, художники-изгои общества - аутсайдеры, а также близкие к ним: дети, примитивы и наивы. Лишь они и то в разной степени, с большей или меньшей полнотой выражают идею маргинальности.

Значительная часть атрибутивных признаков, дающих представление о маргинальном искусстве взята нами у аутсайдеров, которые и этимологически (аутсайдер, маргинал) и содержательно чрезвычайно близки.

Среди таких признаков обычно называют восторг и ликование процессом, но не результатом творчества; отсюда - аутсайдер тот, кто творит, избегая посвященности, деловитости, профессионализма, кто, к тому же, совершенно безразличен к результату. Как ни странно, но аура маргинальности настолько хрупка, что такие обычные спутники искусства, как признание, успех, аплодисменты, коль скоро они осознаны и оценены художником, действуют разрушающе по отношению к такой ауре. Через них художнику возвращается его обычное культурное состояние.

К аутсайдерному искусству неприменимо понятие диалога между произведением и его воспринимающим. Эти художники неохотно пользуются классическими материалами (маслом в живописи, мрамором в скульптуре) и с удовольствием обращаются к любому случайному, только что попавшему под руку материалу: дереву, картону, коже, пластику. Аутсайдерному искусству сложно подобрать дефиницию. Не менее сложно идентифицировать такое искусство, т.е. отнестись к нему с определенных эстетических позиций (например, с позиции эмпатии). Подлинным открытием в эстетике XX века является обнаруженное бессилие психоанализа и его важнейшего герменевтического механизма - кодирования творческого процесса в терминах сублимации при подходе к маргинальным явлениям. Недее­способность психоанализа следует также рассматривать в качестве важнейшего признака аутсайдерного (маргинального) искусства.

Внутри себя аутсайдеры неоднородны, поскольку художественный талант как главный элемент творчества по разному реализуется в условиях социальной изоляции, либо отверженности. Известно, что творческих работ обитателей психиатрических больниц больше, чем аналогичных работ уголовных заключенных. Первые к тому же талантливее, или, по крайней мере, изобретательнее. В чем здесь дело? По мнению М. Тевоза многое объясняет характер изоляции: “Если главное назначение тюрьмы заключается в подчеркивании ответственности заключенного, то психиатрическая больница делает все, чтобы лишить этой ответственности. Психиатрический заключенный, не знающий ничего, даже срока своего освобождения, может начать предпочитать тень добыче, по выражению Андре Бретона”. Это значит, что душевнобольной художник изначально живет в мире нереального, столь важного для развития творческого воображения.

Еще одна аутсайдерная группа - старики. Это особый, во многом загадочный тип художника-аутсайдера. Если все европейское средневековье не знало, что такое мир детства, то в конце XX века мы не знаем, что такое мир старости. Старики становятся маргиналами, поскольку они теряют главные качества немаргинальной личности: волю, целеполагание и активную деятельность, необходимые для достижения поставленных целей. Кроме


10-09-2015, 15:42