Но старость и детство - золотой возраст маргинального искусства. Значительная часть произведений аутсайдеров и наивов создана в преклонном возрасте их творцов. Дети говорят сами за себя. Как выясняется, на данных возрастных полюсах художник меньше всего склонен работать в ритмах подражательного (репрезентативного) творчества, вокруг которого и возникло большинство эстетических и общекультурных норм. Известны случаи, когда художники, много сделавшие в рамках художественной репрезентации, с возрастом отказываются от подражательства, а вместе с ним и от общепринятых эстетических норм. Самый известный из таких случаев связан с творчеством Микеланджело Буонарроти. Почти девяностолетний старик, работая над своим последним произведением "Пьета Ронданини", непохожим на все остальное в его творчестве и близким духу маргинальности, с грустью заметил, что только сейчас он понял, что такое искусство и как следует в нем работать.
Далеко не все дети, причастные к художественному творчеству, могут быть отнесены к маргиналам. Здесь, главным образом, необученные дети, не прошедшие художественную школу по двум причинам: не успели (дети до 5—6 лет) и отставшие в своем общем развитии. Достаточно легко представить себе ребенка так называемой анальной стадии полового развития, который только научился проводить линии и ставить красочные пятна, получая от этого удовольствие. Вот этот "бумагомаратель" при наличии у него природного дарования, а еще лучше таланта в области изобразительного искусства и будет самым ярким художником-маргиналом, каким его можно себе представить.
Детская маргинальность наиболее непосредственна, проста и изящна. Если можно говорить о поэтике маргинального искусства, то в первую очередь это будет творчество ребенка.
В доме ожидают гостей. Ребенок взволнован и постоянно рисует. Вот он нарисовал дорогу, по которой приедут гости. Почему же у тебя дорога на заднем плане изображена гораздо шире, чем на переднем?'
Так ведь оттуда будут ехать наши гости! При желании совсем несложно увидеть здесьто, над чем десятилетия ломали голову эстетик и искусствовед, доказывая право на деформацию в искусстве, обосновывая принципы обратной перспективы или художественного авангарда.
Наконец, примитивы и наивные художники, которые, по выражению все того же Мишеля Тевоза, одной ногой твердо стоят на территории культуры и лишь другой прикасаются (порой весьма ощутимо) к области маргинального. Это прикасание может быть различным. Здесь нередки выходы в самые глубокие слои архитипичности, завораживающе близкие по "неумелости" к детям пропорции тела и такая же "неумелая" щемящая душу деформация предметов, уровень которой в профессиональном искусстве достигали лишь такие большие мастера, как М. Шагал, П. Клее. Философа наивный художник может впечатлить ни с чем несравнимым пространством мысли (в выражении глаз, в изображении предметов).
Помимо уже названных признаков маргинального искусства, выделенных у художников-аутсайдеров, назовем еще два. Наивное искусство и детское художественное творчество имеют к ним самое непосредственное отношение. Это, во-первых, "рисую как знаю" вместо нормативного "рисую как вижу" и, во-вторых, признак дилетантизма.
Принцип творчества "рисую как знаю" широко распространен и, по существу, немаргинален. Достаточно сказать, что весь ранний модернизм, сосредоточившись на деформации предметов, исходил из этого принципа. Наивное же искусство, в отличие от других, так же использующих данный принцип, выходит на философскую категорию времени. Время благодаря умозрению, заменившему интерес к деталям и нюансировке, предстает как вечность. Если академическое искусство это всегда авангард новых стилей, стремление каждый раз взглянуть по-новому на вещи и мир вокруг себя, то наивное искусство - это мостик в прошлое, та тоненькая ниточка, которая только и может по настоящему связать нас с нашим прошлым. Пожалуй, в этом заключена основная эстетическая ценность наивного искусства.
Маргинальный художественный опыт интересен тем, что он ставит последнюю точку в процессе опрощения культуры, занявшего на Западе всю вторую половину XX века. Если культуру условно мерить шкалой ценностей от нулевой обметки до высших ценностей-идеалов, то маргинал занят обживанием самой низшей точки такой шкалы, выражаемой простейшими инстинктами и неотрефлексированными (наивными, примитивными) представлениями. Возьмем в качестве аналогии кривую энцифалографа, описывающего работу головного мозга. Этот прихотливый рисунок может быть воспринят по-разному. Врач видит в нем картину протекания болезни, эстет может впечатлиться узором и чистой формой рисунка, наделенный повышенной экспрессивностью чувств отождествит изображенное со своими душевными переживаниями. Это примеры "культурной" работы с текстом. И вот (внимание!) мы опускаемся до низшей внекультурной отметки - мы слышим скрип пера энцифалографа, видим следы марания чернилами бумаги и, переводя все это на язык простейшего физиологического опыта, получаем то, что искали - впечатление маргинала от рассмотренного изображения.
Другой подход. Выявление маргинальности на уровне языка. Лингвист Анна Вежбицкая, занимаясь языками примитивных народов, пришла к выводу, что "имеется набор семантических примитивов, совпадающий с набором лексических универсалий, и это множество примитивов-универсалий лежит в основе человеческой коммуникации и мышления, а специфичные для языков конфигурации этих примитивов отражают разнообразие культур". Таких языковых примитивов-универсалий всего несколько и в их числе: "весь", "если", "потому что". В качестве примера Вежбицкая приводит диалог:
Почему ты плачешь? Тебя кто-нибудь ударил?
Мой брат ударил меня, потому что я потерял деньги.
Я не потому плачу, что он ударил меня. Я плачу из-за денег. И далее констатирует:
"Я думаю, что на языке, в котором нет слова (морфемы, словосочетания) для "потому что", смысл этого диалога передать невозможно".
Если учесть, что за выражением "потому что" просматриваются причинно-следственные связи, то наблюдения Вежбицкой свидетельствуют об изначальном достаточно высоком уровне языкового общения человека. Можно сказать, и это подтверждают другие наблюдения, что человек обрел основательные зачатки культуры на самых ранних ступенях своего развития.
Маргинал же не различает причин и следствий (отключены "если" и "потому что"). Он далек и от того, чтобы строить образ не только на основании художественного абстрагирования (отключено "весь"), но даже по принципу элементарной сортировки и отбора впечатлений. Все это значит, что истоки маргинальности следует искать ниже самой ранней, культурной нормы.
С легкой руки маргиналов волна опрощения коснулась и некоторых культурных операций и процедур. Важнейшая для философа процедура порождения мысли как результат выведения одного из другого (например, построение силлогизма) представляется ныне чрезмерно сложной и громоздкой. Более популярным становится рекуррентный принцип повтора. Искусство было первым, где утвердился данный принцип. Ритмы рок музыки, серийная живопись целиком построены на рекуррентном принципе. Сегодня можно наблюдать настоящую экспансию рекуррентного принципа в различные системы культурных коммуникаций.
Маргинальный художник расшатывает и потрясает изобразительную систему до самых ее оснований. Здесь разрушена эсютическая дистанция, которую в культурном контексте обязательно преодолевает воспринимающий, совершая значительные усилия духовного порядка в процессе перехода от поверхностного узнавания к образному постижению художественной идеи. Эстетическая дистанция и некоторые другие звенья художественного восприятия были в свое время детального исследованы. Психологи в связи с этим предложили различать: зрительное, видимое и феноменальное поля восприятия. Эстетики ввели понятие диалога картины со зрителем. В маргинальном искусстве ничего этого нет. Объект изображения здесь поменялся на его принцип, а зритель оказался полностью втянутым в пространство картины. Иногда такое состояние человека психологи сравнивают с аутизмом .
Следующий радикальный шаг маргинального искусства - отказ от репрезентаций. "Культурный художник", выражая себя или какие-либо метафизические ценности, постоянно помнит о довлеющим над ним объекте изображения, чей образ он пытается реализовать. Это накладывает серьезные ограничения на непосредственность, спонтанность и интуитивность исполнения замысла. Над художником здесь довлеет сознание того, что он является творцом как бы наполовину. Медвежью услугу ему оказывают и, казалось бы, идеальные материалы - масло в живописи, мрамор в скульптуре. На самом деле масло и мрамор идеальны лишь в осуществлении идеологии репрезентативного искусства, но отнюдь не в реализации творческого потенциала художника как такового. Здесь можно сослаться на опыт французского художника из Бордо П.-Д. Мезоннева (1863—1934), который, экспериментируя с ракушками, создал через выражение лица философский образ “Вечной неверности", способный конкурировать по глубине и исполнению замысла с репрезентативным искусством самого высокого уровня”.
До сих пор считалось, что процесс опрощения (банализации, вульгаризации) культуры был подготовлен и осуществлен искусством второй половины XX века. И действительно, постмодернизм совершил подлинную революцию в эстетических представлениях. Здесь произошла замена базовых эстетических принципов, на которых строилось все классическое и раннемодернистское искусство, таких как; условность, форма, стиль, уникальность. С таким же размахом это до сих пор трудноперевариваемое искусство реабилитировало дилетантизм и эклектику - постыдные в прошлом явления всегда, правда, сопутствующие искусству. Высокая метафизика в сфере эстетики и искусствознания, так называемые основные эстетические категории: прекрасное, возвышенное, трагическое и комическое, вдруг обрушилась и сравнялась с обыденным эстетическим опытом.
Теперь мы видим, что примерно то же можно сказать об искусстве, которое было всегда. Всегда были дети и старики, душевнобольные и наивы. И всегда наиболее талантливые из них творили.
Но нельзя не видеть и принципиальных различий между маргинальностью и постмодернизмом в искусстве. Шизоидная художественная практика постмодернистов - возьмем ли мы концептуальную поэзию с ее знаками, потерявшими свои значения, симулякры поп-арта или хеппенинг, в отношении которого запрещено ставить вопрос "Как?" (оценочный аспект), довольствуясь лишь назывным "Что?" - везде присутствует тот, кто совершает или подготавливает данный вид духовной практики. Он постоянно соотносит внутри себя норму (академическую или раннеавангардную) и то, что в данном случае резко от нее отклоняется. Даже в тех случаях, когда творчество постмодерниста именуют "контркультурой", а теорию "антиэстетикой", исследователь не должен обольщаться относительно того, что наконец-то он столкнулся с чем-то абсолютно новым. На самом деле расширились культурные рамки, измерение же осталось прежним. Здесь представлен все тот же субъект, предпринимающий разного рода ухищрения, оригинальные приемы, цель которых - максимально снизить порог субъективности, чтобы выйти на нетронутый, неотрефлексированный материал живого опыта, Поэтому постмодернист только играет, пусть и искусно, в шизофрению, в то время как маргинал это, в частности, сам шизофреник.
Наконец, последнее. За тем и другим, за маргинальностью и постмодернизмом просматривается основательная ревизия наиболее тонкого и изысканного инструментария, которым пользовался художник (а вслед за ним и теоретик искусства), начиная, по крайней мере, с искусства Древней Греции. Имеются в виду метафора и катарсис, известные дефиниции которых дал Аристотель в "Поэтике". XX век добавил к ним сублимацию как один из наиболее популярных объяснительных принципов современной культуры.
Разрушив метафизику и обратившись к ровному, поверхностному слою коммуникаций (Ж. Бодрийяр), постмодернизм лишил культуру ее прежней символической глубины. Репрезентации в искусстве были заменены прямыми презентациями объектов, фактов, живого человеческого опыта. Так отпала необходимость в метафоре и катарсисе. Маргинальный художественный опыт отказал в своих правах сублимации. Если XXI век примет столь существенную ревизию оснований западной художественной культуры, он будет вынужден строить здание своего искусства на каких-то новых и пока неизвестных основаниях.
Несколько слов о судьбе настоящего сборника, его структуре и авторах статей.
В его основе лежат тексты выступлений на научных конференциях "Эстетика границ" (17—18 ноября 1997 г.) и "Эстетические приоритеты наивного искусства" (июнь 1998 г.), организованных кафедрой Эстетики Философского факультета МГУ совместно с фирмой "Филантроп", представленной коллекцией живописи, графики, прикладного искусства и галереей наивного искусства "Дар".
Сборник состоит из четырех самостоятельных разделов. В первом разделе ("Общие проблемы") рассматривают вопросы эстетических особенностей и специфики маргинального искусства, его отличие от искусства академического, ранне- и позднемодернистского. Здесь же маргинальность рассматриваетсянауровне отдельных видов и жанров искусства, ставятся вопросы психологии и социологии маргинальной личности в контексте истории искусства.
В остальных разделах сборника ("Аутсайдеры", "Наивы", "Дети") представлена попытка на конкретных примерах, с привлечением яркого иллюстративного материала показать ценность и значимость маргинального искусства для современной культуры и культуры будущего.
Авторы сборника - философы, искусствоведы, культурологи ведущих учреждений науки, культуры и искусства России: МГУ им. М.В.Ломоносова, Государственного института искусствознания, Государственной Третьяковской галереи. Здесь же представлены практически все действующие галереи современного искусства, специализирующиеся на искусстве аутсайдеров (Музей творчества аутсайдеров, аутсайдерская группа художников "Иные", коллекция изобразительного искусства инвалидов фирмы "Филантроп"), наивном искусстве (галерея наивного искусства "Дар", собрание О.В.Дьяконицыной и государственного российского дома народного творчества), детском художественном творчестве.
Читатель должен быть готов найти на страницах сборника несовпадающие, а порой конфликтующие точки зрения на предмет маргинального искусства. Это связано, во-первых, со сложностью проблемы и, во-вторых, с жанром предлагаемого текста, собранного, как уже было сказано, по горячим следам дискуссий и обсуждений на научной конференции. Думается, что это не повредит, а, напротив, поможет читателю разобраться в одном из наиболее противоречивых явлений культуры уходящего XX века.
3. МАРГИНАЛЫ В ПОЛИТИКЕ
Каждый четвертый сторонник партии "Единая Россия" ненавидит богатых. Будь его воля, он не только экспроприировал бы экспроприаторов, но и расправился бы с ними, как традиционно в нашей стране бедные расправляются с богатыми. Этот вывод можно сделать исходя из результатов социологического опроса ВЦИОМ, поводом для которого послужили опубликованные за рубежом списки самых богатых людей мира, среди которых есть и фамилии российских бизнесменов. На вопрос "Как вы относитесь к появлению сверхбогатых людей в нашей стране?" 25% тех, кто голосует за "Единую Россию", ответили: "С возмущением и ненавистью". Аналогичный ответ дали 44% поклонников партии Зюганова. Но на то они и коммунисты, чтобы испытывать классовое чувство к буржуазии.
Откровения сторонников партии власти, видимо, не новость для руководства "Единой России". Разумеется, и Александр Беспалов, и Минтимер Шаймиев с Владимиром Пехтиным знают свой электорат не хуже социологов. Иначе они давно бы позаботились о том, чтобы подвести под деятельность своей политической структуры серьезную идеологическую платформу.
Но они этого предусмотрительно не делают, заявляя народу только одно: "Голосуйте за нас, и вам будет хорошо, потому что мы - партия власти". Такая предусмотрительность объясняется, с одной стороны, тем, что свою политическую игру "Единая Россия" вынуждена вести на электоральном поле, близком к КПРФ. Поэтому и должна выдвигать популистские лозунги. Один из них - борьба с олигархами и региональными баронами, на которую всегда готов подняться так называемый простой российский народ. Но все дело в том, что сама партия как раз и состоит из тех, с кем призывает бороться. И финансируют ее именно российские олигархи и региональные бароны, которым тоже нужна политическая поддержка.
С другой стороны, отсутствие четкой партийной идеологии можно объяснить тем, что главный лозунг "единороссов" - "Мы за Путина" - беспроигрышный. Он вполне может заменить многостраничную программу партии. Ведь у президента такой рейтинг, что практически любая политструктура, заявляющая о его поддержке, имеет в своем активе немалую часть электората. Но на данном этапе глава государства заявляет и делает одно, а завтра, возможно, его заявления и дела станут совсем другими. И как тогда будет выглядеть "Единая Россия" со своими четко расписанными заранее идеологическими установками и приоритетами? Ведь когда пропутинское "Единство" отчаянно боролось с "Отечеством - всей Россией", у Шойгу и Грызлова был свой проект партийного документа. Там прописывалась идеология политструктуры, которая опирается на бизнес, борется с нищетой и тесно сотрудничает с западными партиями консервативного толка. У программы же "Отечества", напротив, были закреплены нормы "продвинутого", а точнее, номенклатурного социализма. Партии слились, и идеологии вообще не стало. Появилась только одна цель - набрать в свои ряды как можно больше народу. Расширить свой электорат до границ левого и правого радикализма, а там уж как-нибудь разберемся.
В результате в отличие от других партий сегодня никто не может сказать, кого же конкретно представляет "Единая Россия". За кого она выступает кроме, конечно, Владимира Путина. С КПРФ, например, все ясно - она борется за советскую власть и против богатых, находя своих сторонников не только среди маргинальной публики, но и среди сочувствующих бизнесменов. С ЛДПР тоже все понятно - это партия мелких лавочников, которым нужен свой капитализм, эдакий НЭП. Также абсолютно понятна идеология СПС - либералы, представляющие интересы бизнеса, и "ЯБЛОКА" - социал-демократы по западной модели. Что же касается "Единой России", то это партия парадоксов, которые были заложены в ней изначально. Это партия, выполняющая сиюминутные задачи и не решающаяся объявить о том, какие же идеологические сверхзадачи перед ней стоят. Роль политического флюгера кажется "единороссам" сегодня выигрышной, но именно этот порок уничтожил все партии власти, которые существовали в новой России. Поэтому к ней до сих пор довольно скептически относятся политэксперты. Поэтому даже кремлевские кураторы призывают руководство "Единой России" самим придумать что-то масштабное, а не следовать готовым рецептам из администрации президента.
10-09-2015, 15:42