Американская скука питерского разлива:
шаг к вещам
В 1974 году появляется стихотворение, во многом предваряющее цикл “Часть речи”, который будет закончен только через два года. Впервые покинутая страна представлена не советской системой, а северной природой, одним из аспектов “другой”, малой Родины. Важен сам факт обращения к теме. Однако стихотворение “Песчаные холмы, поросшие сосной…” примечательно тем, что неожиданно развивает мотивы “Осеннего вечера…” — те же мотивы бессобытийности здесь вдруг обретают более глубокую генеалогию — они возводятся к петербургскому пространству. В результате в поэзии Бродского начинает складываться личный миф о Петербурге.
В “Песчаных холмах…” природа вокруг Санкт-Петербурга — источник всех основных эпитетов: “здесь море треплет на ветру оборки / свои бесцветные…”, “мать-одиночка”, “невод”, который “пуст и перекручен”, “серый цвет” пейзажей, “безлюдные форты”, “блеклый парус одинокой яхты”, “прозрачная лазурь”, “застиранное и безгрешное ложе”19 . Примечательно, что в пейзажах стихотворения город практически неразличим на фоне местной природы — природа здесь растворила в себе человека, не подчинившись ему20 : “И глаз, привыкший к уменьшенью тел / на расстоянии, иной предел / здесь обретает — где вообще о теле / речь не заходит, где утрат не жаль; / затем, что большую предполагает даль / потеря из виду, чем вид потери”. Человек, как и город, не просто уменьшается на расстоянии, но исчезает вовсе.
Мотивы, присущие петербургскому мифу, у Бродского были всегда, однако в данном случае к ним примкнули и те, которые появились в американской провинции в качестве ее характеристик. Возможно, эти характеристики действительно в каком-то смысле “питерские”: мичиганская бессобытийность и балтийская призрачность тождественны в своих следствиях — в конечном исчезновении человека.
Однако в эмиграции и к пространству Бродский подошел по-новому. Долгими описаниями пространства поэт был известен еще до эмиграции21. Но точка зрения лирического героя в таких описаниях принципиально отличалась от той, которая стала входить в поэтический обиход Бродского после 1972 года. До этого момента описываемое пространство включало в себя лирического героя: “Это было плаванье сквозь туман. / Я сидел в пустом корабельном баре…”; “Мы возвращаемся в поля. Ветер / гремит перевернутыми колоколами ведер, / коверкает голые прутья ветел, / бросает землю на валуны” и т. д. У “американского” Бродского резко увеличивается доля стихотворений, в которых дается изображение пространства со стороны, ведется “наблюдение” за его законами22 . Одновременно пространство полностью подчинено видению и закону лирического героя, которого в стихотворении как бы нет. Так начинает формироваться “субъективная онтология” Бродского23 .
Изменение отношения “лирический герой — внешний мир” изменяет связь между “я” и “другими”: “у лирического героя теперь отнимается право на уникальность, исключительность. Исчезают параллели с Христом или пушкинским пророком <...> Отныне роль героя, добровольно идущего на смерть, отвергается, а такой герой иронически именуется “бараном””24 .
Принцип удаленного наблюдения начал осмысляться Бродским сразу после знакомства с английской метафизической поэзией в 1962 году. Последующие два года создавались “Песни счастливой зимы”, среди которых встречаются стихотворения (“В горчичном лесу”, 1963; “Полевая эклога”, 1963), мотивы и приемы которых достигнут полного развития только после 1972 года. С 1964 года в поэзии Бродского появляется четкий адресат “М. Б.”, послания к которой отодвигают “метафизику пространства” на задний план. Однако и послание как один из основных жанров английской метафизической поэзии у Бродского вскоре перешагивает классические рамки, в которых адресат — конкретный человек. Бродский значительно расширил спектр возможных адресатов, включив в него вещи и явления (одни из первых примеров: “К Северному краю”, 1964; “Чаша со змейкой”, 1964). Иными словами, приехав в США, Бродский уже имел опыт общения с вещью. Здесь этот опыт нашел чрезвычайно благодатную почву, поскольку “вещей” за границей оказалось значительно больше. “Я очень ясно помню первые дни в Вене. Я бродил по улицам, разглядывал магазины. В России выставленные в витринах вещи разделены зияющими провалами: одна пара туфель отстоит от другой почти на метр. Когда идешь по улице здесь, поражает теснота, царящая в витринах, изобилие выставленных в них вещей. И меня поразила вовсе не свобода <...> хотя и это тоже, но реальная материя жизни, ее вещность” (октябрь 1981 года; Захаров, с. 165—166). Когда вокруг ничего не происходит, человек остается только в окружении вещей. А вещь реализует идею, содержащуюся в языке. Получается, что компанию человеку составляют слова.
Нужно отметить также, что “вещность” мышления подхлестывает у Бродского развитие оппозиции вещь—пустота. В этом развитии также можно выделить два узловых момента развития: 1972—1973 годы (“Бабочка”, “Лагуна”) — взгляд лирического героя, проникая за вещи, натыкается на Ничто. Позже (например, в “Колыбельной Трескового мыса”) лирический герой находится “нигде”, в пустоте, и, всматриваясь в нее, он начинает различать вещи: “…глаз / вряд ли проникнет туда, и сам / закрывается, чтобы увидеть вещи”.
Волапюк как форма жизни: постановка трагедии
Тогда же — в 1974 году — написаны “Барбизон Террас” и “Над восточной рекой”. “Барбизон террас”: “Небольшая дешевая гостиница в Вашингтоне”, “…кровь в висках / стучит, как не принятое никем / и вернувшееся восвояси морзе” (III, 62). Мотив вернувшегося назад человеческого импульса, неуслышанного слова, неразделенной эмоции появляется в таком виде в поэзии Бродского впервые 25 . Далее: “…амальгама зеркала в ванной прячет / сильно сдобренный кириллицей волапюк / и совершенно секретную мысль о смерти”.
Волапюком называется слово искусственного языка, не соответствующее ничему, что есть в мире; кроме того, под волапюком подразумевают смесь двух языков. Понятно, что у Бродского волапюк, отразившийся в зеркале, — это отраженный в зеркале человек, в котором смешались два языка. Он сравнивается с “сильно сдобренным кириллицей волапюком” потому, что смотрится в зеркало “дешевой гостиницы в Вашингтоне”, а не у себя дома на улице Пестеля. Того, о чем говорится на языке кириллицы, в Вашингтоне не найти. Потому очевидно — то есть “совершенно секретно” — появляется “мысль о смерти”.
Этот мотив будет развит уже в “Темзе в Челси”, датированной тем же годом: “…номера телефонов прежней / и текущей жизни, слившись, дают цифирь / астрономической масти. И палец, вращая диск / зимней луны, обретает бесцветный писк / “занято”; и этот звук во много / раз неизбежней, чем голос Бога”. Смесь двух жизней и есть волапюк. “Занято” всегда, когда человек пытается дополнить прошлое настоящим, — и наоборот. “Занято”, когда человек пытается позвонить по “промежуточному” номеру, собранному из цифр прошлой и настоящей жизни. По этому номеру никуда не дозвониться. Так и слово, собранное из двух языков, ничего не может обозначать. А если человек уподобляется этому слову, значит, он выпал из прошлого, но не стал частью настоящего. “Вся история заключается в том, что, живя в Нью-Йорке, находишься в половинчатом положении. С одной стороны, телефон звонит и все вроде бы продолжается. А с другой стороны, ничего не продолжается. Такая вот фиктивная ситуация. Было бы лучше вообще не слышать родного языка. Или наоборот — слышать его гораздо чаще”26 .
Распутывая образ волапюка, невольно учитываешь, во что он потом вылился в поэзии Бродского27 . Тогда же образ звучал абракадаброй, Бродский не мог этого не чувствовать. Но дело в том, как кажется, что именно так он себя и ощущал: сумбур после смены пространства — как при кессонной болезни, когда ощущается, вычленима только “головная боль” (ср. “Над восточной рекой”, 1974).
Следующий год стал переломным в осмыслении нового и старого, Америки и России, английского и русского языков. В 1975-м Бродский уже не мог бы заявить, что он “прибыл сюда без своей Музы”, под которой он будет понимать “диктат языка”28 . Не мог бы, потому что он совершил открытие в “Колыбельной Трескового мыса”: “Я заснул. Когда я открыл глаза, / север был там, где у пчелки жало. / Я увидел новые небеса / и такую же землю. Она лежала, / как это делает отродясь / плоская вещь: пылясь”, “И здесь перо / рвется поведать про / сходство. Ибо у вас в руках / то же перо, что и прежде”29 . Бродским выговорен наконец новый объект, который заменил ему внешний мир в метафизическом противостоянии, — язык и процесс творения со всей его атрибутикой: стол, бумага, перо и т. д. Если бы этого не произошло, Бродский не мог бы позднее сказать: “Никогда у меня не было о себе такого явственного представления, какое возникло, когда я попал в Штаты и оказался в полной изоляции” (1979; Захаров, с. 93)30 . “Может быть, тут нашло выход понимание, что зло вездесуще, тогда как, живя в России, я думал, что это местная достопримечательность” (1987; Захаров, с. 264).
Когда в 1975 году мотивы изгнания зазвучали в поэзии Бродского в новом масштабе (“Колыбельная Трескового мыса”, “Часть речи”), оказалось, что они уже органично вписываются в картину мира лирического героя. На них уже держится мироздание. Например: “Я пишу из Империи, чьи края / опускаются под воду. Снявши пробу с / двух океанов и континентов, я / чувствую то же почти, что глобус. / То есть дальше некуда. Дальше ряд / звезд. И они горят”, — вот это “дальше некуда”, выросшее из оброненного в 1972 году “все, что я мог потерять, утрачено”, теперь организует пространство, в котором находится лирический герой, оборачиваясь географическим тупиком. “Местность, где я нахожусь, есть рай, / ибо рай — это место бессилья. Ибо / это одна из таких планет, / где перспективы нет”31 — показательно здесь именно то, что лирический герой впервые говорит о том, где он находится и что это за место.
Это было не первое подобное обыгрывание Бродским идеи Рая. Именно этим пассажем поэт в 1973 году подводил американского читателя к явлению Андрея Платонова: “Идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идет; ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит. И поэтому можно сказать, что Рай — тупик; это последнее виядение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда, только в Хронос — в связи с чем и вводится понятие вечной жизни. То же относится и к Аду” (“Послесловие к “Котловану” А. Платонова”, VII, 72). Показательно, что только через два года ситуация пребывания в тупике — в Раю, который тождественен Аду, — приписывается наконец себе (лирическому субъекту).
Предыдущие несколько лет он предпочитал описывать Роттердам, Темзу в Челси, пребывающие в настоящем и явившиеся из прошлого пейзажи, выступать в роли Одиссея, в роли человека, у которого есть “римский друг” по имени Постум/Фортунатус, в роли Державина-одописца, при этом лишь иногда обозначая свое присутствие при описываемом объекте32 . Лирического героя нужно было угадывать в сложных образах, вычитывать его характеристики из описаний пространства. Теперь же лирический герой начинает говорить о себе, снова появляется простейшая форма присутствия — местоимение “я”. Вписывая себя в окружающий мир, лирический герой неосознанно определяет себя по отношению к нему.
Однако, определяя себя, Бродский изменяет прежде всего мир — об этом говорит указание на “конечность” земного мира в “Колыбельной…” и “Части речи”. В начале своего поэтического пути Бродский заверял в стихотворении, ставшем знаменитым: “…Мир останется лживым, / мир останется вечным, / может быть, постижимым, / но все-таки бесконечным” (1958). “Конечность” как характеристика внешнего мира есть одно из приобретений Бродского в эмиграции. Скорее всего, эту черту мира подсказало ощущение конечности своего внутреннего развития33 . В дальнейшем поэт скажет, что эта ситуация, в которой “конечность” должна была осознаваться особенно остро, была смоделирована им самим.
Склонность строить свою жизнь под знаком определенных концепций у Бродского крайне велика. В этом дают убедиться, например, высказывания о моменте отъезда из России. “Конечно, можно было еще попытаться… остаться в Европе, в Англии, во Франции или, лучше всего, в Италии. Где все-таки существовало какое-то ощущение продолжения… Но я понял, что продолжения быть не может, что если уж терять, то до конца. Все потерять и от всего отказаться” (1988; Захаров, с. 381) — так было принято решение лететь в Америку. Выбор этой страны для Бродского означал полный разрыв с предыдущей жизнью. Это очень показательная черта характера — добровольный выбор худшего варианта, который может объясняться внутренним желанием чистого эксперимента изгнания. А еще позже в одной из своих самых откровенных бесед — с Евгением Рейном — Бродский объяснит свое стремление в США появившимися еще в СССР особенностями своей ментальности: “Я, например, совершенно не мог бы жить в Москве (я пытался!). При всех ее сквозняках, при всем ее разнообразии, при всех невероятных слоях истории, при всех этих парадоксах — прежде всего это место клаустрофобическое. Потому что — в глубине континента, там хоть три года скачи — ни до какого моря не доскачешь. И вот это для меня очень важно — край земли. По той же самой причине я не смог жить в Мичигане…” (Захаров, с. 421)34 . Известно, что Бродский сравнивал Петербург с Великобританией — город и страна находятся на краю в первом случае страны, во втором — Европы. Отсюда — отстраненный взгляд на вещи. Однако в Англии, как известно, Бродский жить не остался — этот факт доказывает, что теория географической (и метафизической) “конечности” мира возникла как результат осмысления едва ли не случайного стечения обстоятельств, вследствие которых Бродский оказался именно в Америке. После того как поэтом было сделано открытие о невеликой разнице между ролями человека в различных пространствах, должен был возникнуть личный миф о том, что все открытия, сделанные в США, он на самом деле привез из России.
“Часть речи”: преодоление двуязычия
Если проштудировать интервью Бродского, окажется, что утверждений, указывающих на упорядоченность и бессобытийность американского пространства, у него было не так уж мало. Однако во всем творчестве Бродского трудно найти цитаты, в которых бы восприятие новых мест как чужих проецировалось бы и на отношение к английскому языку. Слова о том, что “двуязычие — это норма”, а затем о том, что сам поэт “без ума от английского языка”, появились в речах Бродского с 1979 года. С лета 1977 года поэт начал писать эссе по-английски. Причем как-то вдруг — за полгода написал сразу четыре, в общей сложности около ста страниц. Но в библиографии Бродского нет ни одного интервью, датированного 1977 годом. В 1978 году не было ни новых эссе, ни упоминания о новом увлечении, потому только в 1979-м35 , взявшись вновь за английское перо, Бродский, что называется, “впустил” в себя английский язык в качестве своего36 . А в “Части речи” (1975—1976) английский язык еще настолько же чужд, как и сама “чужая земля”.
Бродский в 1975—1976 годах совершает мировоззренческий переход, сокращая мир своего лирического героя до комнаты, в которой пишутся стихи. В России объектом “устремлений” его лирического героя был весь мир, который, правда, был опасен для человека. Теперь же этот мир будет существовать лишь постольку, поскольку он пояходя, “ради мелкого чуда”, осваивается языком. Теперь ключевым для понимания мироздания будет творящееся — в обоих смыслах слова — в комнате поэта: “…я пишу эти строки, стремясь рукой, / их выводящей почти вслепую, / на секунду опередить “на кой?”, / с оных готовое губ в любую / минуту слететь и поплыть сквозь ночь, / увеличиваясь и проч.”, “Человек превращается в шорох пера по бумаге, в кольца / петли, клинышки букв и, потому что скользко, / в запятые и точки. Только подумать, сколько / раз, обнаружив “м” в заурядном слове, / перо спотыкалось и выводило брови!” (1976).
Здесь же можно целиком привести двенадцатое стихотворение цикла “Часть речи”:
Тихотворение мое, мое немое,
однако, тяглое — на страх поводьям,
куда пожалуемся на ярмо и
кому поведаем, как жизнь проводим?
Как поздно за полночь ища глазунию
луны за шторами зажженной спичкою,
вручную стряхиваешь пыль безумия
с осколков желтого оскала в писчую.
Как эту борзопись, что гуще патоки,
там ни размазывай, но с кем в колене и
в локте хотя бы преломить, опять-таки,
ломоть отрезанный, тихотворение?
Именно это место — место, в котором пишутся стихи, — с 1975 года начинает обозначать точку зрения “ниоткуда”, на которую становится лирический герой37 , отбрасывая время и пространство окружающего мира. Однако обретение этой точки происходит на пике человеческой трагедии лирического героя. Через десять лет в освещении той же темы практически не останется того непосредственного переживания, которое есть в “Тихотворении…”38 .
Особенная роль цикла “Часть речи” состоит в том, что он вместил в себя весь переход с ценностной позиции человека, который оставил все самое дорогое “за морями, которым конца и края”, к “безумию”, до которого способна довести эта слишком человеческая трагедия, и затем — к качественно новому уровню трагедии, когда, сведя себя к языку, человек обнаружил, что все человеческое, чем он жил и что переживал, язык — “часть речи” — вместить не может. Позже из этой формулы вырастет концепция человека, который не может быть понятым, который обречен на неразделенную частность: “Я полагаю, что каждый человек — самостоятельная сущность, прикоснуться к этой сущности и постичь ее можно лишь поверхностно” (Захаров, с. 447).
Лирический
герой находит выход из человеческой трагедии в нечеловеческом взгляде на
происходящее — нечеловеческом потому, что он пытается стать на точку зрения
“звезд”, “воздуха”, предметов, то есть явлений внешнего материального мира39 .
Внешний мир для него характеризуется прежде всего “неизменяемостью и
постоянством”40 . Человек может войти в этот мир только с помощью языка,
который в данном случае мыслится материально — как черные буквы на белом
листе41 . Однако с точки зрения окружающего мира
3-11-2013, 01:39