В ситуации полнейшей безадресности и одиночества лирического героя язык сначала становится даже не чем-то важным для него, а единственным, кто дает лирическому герою иллюзию выхода из личной трагедии. Из неодушевленной “борзописи” получается одушевленное “тихотворение”. В конце концов язык становится системой координат, исходя из которой рассматривается внешний мир.
Шестое стихотворение цикла заканчивается строчками: “Каждый охотник знает, где сидят фазаны, — /в лужице под лежачим. / За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра, / как сказуемое за подлежащим”.
В этих трех строках угадывается неожиданный сюжет. Первая строка представляет собой несколько измененную известную детскую поговорку-упражнение. Полностью она звучит так: “Каждый охотник желает знать, где сидят фазаны”. Как известно, фраза зашифровывает в первых буквах последовательность цветов в радуге от красного до фиолетового. Бродский изменяет последовательность, выбрасывая слово “желает”. Это изменение в контексте цикла становится достаточно красноречивым. Лирический герой сравнивает чужую землю, в которой он находится, с концом “вселенной”. “...Дальше нет страницы податься в живой природе”, — говорит он. Затем пространственный ряд перелагается во временной: конец вселенной означает, что уже все увидено, все понято и ничего нового не будет. И значит, лирическому герою нечего “желать”: все желания остались в тех землях, которые он был вынужден покинуть. Свою трагедию лирический герой переживает именно здесь, на границах земного мира, где будущее настолько же определенно, как и твердо стоящее в английском языке сказуемое. И то и другое страшно: “Облокотясь на локоть, / я слушаю шорох лип. / Это хуже, чем грохот / и знаменитый всхлип. / Это лучше, чем детям / сделанное “бо-бо”./ Потому что за этим / не следует ничего” (“Строфы”, 1978).
Иными словами, порядок внешнего мира, в котором находится лирический герой, начинает отождествляться с “порядком” (грамматикой) английского языка. Однако речь здесь идет именно о внешнем по отношению к лирическому герою мире44 .
Совершенно иначе в цикле представлено соотношение действительности и русского языка. Прежде всего потому, что действительность в данном случае ограничивается внутренним миром героя. Внешний мир Америки в русском языке не выражается. Девятнадцатое стихотворение цикла начинается словами: “...и при слове “грядущее” из русского языка / выбегают мыши и всей оравой / отгрызают от лакомого куска / памяти, что твой сыр, дырявой”.
В четверостишии три ключевых слова: “грядущее”, “русский язык” и “память”. Тот образ грядущего, который лирический герой здесь представляет, относится прежде всего к его памяти, которая со временем будет стираться. В данном случае именно русское слово “грядущее” вызывает у лирического героя образ грызунов (об этом сам поэт говорил в одном из своих интервью) и тем самым в каком-то смысле определяет будущее лирического героя. Его память, его внутренний мир неразрывно связаны с русским языком. Поэтому, если память в грядущем будет скудеть, то же самое будет происходить и с русским языком, и с внутренним миром лирического героя. Иначе говоря, здесь русский язык является языком внутреннего мира. Тогда как сам внутренний мир определяется пространством памяти, из которой черпаются все реалии покинутой родины.
В стихотворении Бродского “Шорох акации” (1975) уже звучал мотив, отнимающий будущее у русского языка: “Вереница бутылок выглядит как Нью-Йорк. / Это одно способно привести вас в восторг. / Единственное, что выдает Восток, / это — клинопись мыслей: любая из них — тупик…”
Напрашивается концепция: особенность русского языка и русского пространства состоит в дискретности, несвязанности отдельных частей. Одна часть русского пространства ничего не говорит о другой45 . Русская мысль, будучи чувственной, вовсе не нуждается в логическом продолжении, не приводит ни к какому логическому выводу. Та же ситуация проецируется и во времени: настоящее не является логическим продолжением прошлого, как и будущее не будет связано с текущим моментом46 .
Английский язык отождествляется в цикле с настоящим временем внешнего мира чужой земли. У этого настоящего есть будущее, которое не принесет неожиданностей: “Больше не во что верить, опричь того, что / покуда есть правый берег у Темзы, есть / левый берег у Темзы. Это благая весть” (1974). Это мир, в котором не будет нового, поэтому “благая весть” так банальна. Русский язык ассоциируется с прошлым, а значит — с внутренним миром лирического героя. “Помни, что прошлому не уложиться / без остатка в памяти, что ему / необходимо будущее” (“Сан-Пьетро”, 1977). Но у русского прошлого нет ни русского будущего, ни русского настоящего. Лучшей иллюстрацией этой мысли является волапюк: “И, глаза закатывая к потолку, / я не слово о номер забыл говорю полку, / а кайсацкое имя язык во рту / шевелит в ночи, как ярлык в Орду”47 , “…и под скатертью стянутым к лесу небом / над силосной башней натертый крылом грача / не отбелишь воздух колючим снегом”. Эти “темные” места нужны Бродскому для того, чтобы показать на практике, в чем состоит его трагедия: его русская (местами древнерусская) лексика здесь не соотносится с грамматикой американского пространства. В дальнейшем Бродский примет логику, которую предлагает человеку с русскоязычным прошлым английский язык. “Хотел бы отметить лишь одну вещь как результат моего пребывания в англоязычном окружении: когда я пишу, я ощущаю большую ясность, более высокую долю рационального по сравнению с тем, если бы я был в России, писал в России <...> В английском есть нечто, что побуждает разъяснять, развивать мысль. И это есть теперь в моих стихах” (1984; Захаров, с. 251).
Еще один пример в стихотворении 1978 года: “Знаешь, когда зима тревожит бор Красноносом, / когда торжество крестьянина под вопросом, / сказуемое, ведомое подлежащим, / уходит в прошедшее время, жертвуя настоящим, / от грамматики новой на сердце пряча / окончания шепота, крика, плача”. “Новая грамматика” нового пространства не имеет окончаний в отличие от флективного русского языка. То, что в языке является окончанием, в мироздании прошлого означало человеческие эмоции и чувства, сопровождающие мысль самого слова. В первом же своем эссе за страницу до окончания Бродский высказал ощущение того, что он проделал напрасный труд: “Печальная истина состоит в том, что слова пасуют перед действительностью. У меня, по крайней мере, такое впечатление, что все пережитое в русском пространстве, даже будучи отображено с фотографической точностью, просто отскакивает от английского языка, не оставляя на его поверхности никакого заметного отпечатка. Конечно, память одной цивилизации не может — и, наверное, не должна — стать памятью другой”48 .
Лирический герой подходил к своему внутреннему миру, говорящему по-русски, с точки зрения мира внешнего, для него чужого. Иначе говоря, мир русского языка он оценивал с точки зрения английского. В результате такого наложения ценностных позиций оставалось то, что не укладывалось в рамки нового мира. Оставался ни много ни мало “весь человек”. “Вычитая из меньшего большее, из человека — Время, / получаешь в остатке слова, выделяющиеся на белом / фоне отчетливей, чем удается телом / это сделать при жизни…” (“В Англии”, 1977). Пока язык был русским или английским, этой трагедии, видимо, было не избежать. А уже в 1980 году прошлое наконец начнет согревать в настоящем: “И дрова, грохотавшие в гулких дворах сырого / города, мерзнущего у моря, / меня согревают еще сегодня” (“Эклога 4-я (зимняя)”).
Главным событием цикла “Часть речи” является слово “свобода”, графически акцентированное в финальном стихотворении:
Свобода —
это когда забываешь отчество у тирана,
а слюна во рту слаще халвы Шираза,
и, хотя твой мозг перекручен, как рог барана,
ничего не каплет из голубого глаза.
Для лирического героя, который как бы зажат между двумя возможностями существования — в точке “ниокуда”, где пишутся стихи, и в мире происходящего, — важна сама возможность выбирать, по каким ценностям ему жить: “Всегда остается возможность выйти из дома на / улицу…” Возможность подразумевает какой-то выбор действия и слова. Именно эту найденную ранее элементарную сиюминутную возможность выбора лирический герой в завершение своей речи называет “свободой”. Свободой оказывается возможность забыть “отчество у тирана”, а несвободой — отсутствие такой возможности. Далее — возможность иметь свой вкус, предпочесть слюну халве, которой в Иране несколько веков назад падишахи поощряли художников, работающих строго в рамках установленной веками традиции полного отказа от “я”.
Примечательно, что свобода у лирического героя не является метафизической категорией, она у него максимально конкретна и сиюминутна, выражена несколькими мелочными ситуациями, которых лирическому герою оказывается достаточно, чтобы говорить о свободе. И тот факт, что эти мелочи называются “свободой”, говорит прежде всего о масштабе несвободы, у которой эти мелочи нужно отвоевывать. Позднее в интервью все будет иначе — свобода окажется абстрактным “ощущением бесконечности”, которое приходит после того, как “все потерял и от всего отказался”: “Так случилось, что в тридцать два года выпала мне монгольская участь <...> То есть я слушаю… но слушаю как бы из седла” (1988; Захаров, с. 381). Если верить словам Бродского, то со дня своего приезда в Америку он чувствовал себя свободным. Однако его произведения говорят, что это чувство пришло лишь в 1976—1977 годах, когда наконец была найдена та онтологическая позиция лирического героя, которая позволяет подняться над различием оставленного и обретенного миров с их языковым различием.
Примечательно также, что до “Части речи” последний раз слово “свобода” встречалось в творчестве Бродского в 1972 году, еще до отъезда. Свобода здесь связана именно с отечеством:
С красавицей налаживая связь,
вдоль стен тюрьмы, где отсидел три года,
лететь в такси, разбрызгивая грязь,
с бутылкой в сетке — вот она, свобода!
Несмотря на то, что стены тюрьмы остались далеко, Бродскому понадобилось почти пять лет, чтобы почувствовать ее снова. Но она уже, правда, не вызывает восторга.
Юрий Лотман в биографии Александра Пушкина отметил особенность, которую свободе придает опыт писания: “В жизни совершенный поступок отсекает все нереализованные альтернативы: совершив одно, нельзя уже одновременно с ним совершить нечто противоположное. Поступок отнимает свободу выбора. В работе над рукописью можно, не зачеркивая одного варианта, разрабатывать другой, можно вернуться к отброшенному и восстановить его на том же листе бумаги. Это придает жизни поэтического воображения большую полноту и свободу, чем реальная жизнь”49 . Возможно, только потому, что опыт писания онтологически подразумевает большую свободу по сравнению с реальной жизнью, у лирического героя “Части речи” “остается возможность” что бы то ни было сделать. Причем — не только “выйти на улицу”, но и вернуться на родину.
В 1976—1977 годах Бродский в каком-то смысле разрешил внутреннюю “языковую” коллизию50 , что актуализировало ощущение свободы. В то же время поэт не разрешил коллизии внешней. Известны споры зарубежных славистов о том, что представляет собой английский Бродский. Одна из наиболее нашумевших статей принадлежит англичанину К. Рэйну и называется “Репутация, подверженная инфляции” (Raine C. A Reputation Subject to Inflation // Financial Times. 1996. 16—
17 ноября), автор которой указывает на стремление Бродского к самогероизации в расчете на сентиментального читателя. Ссылался при этом К. Рэйн на стихотворение “Я входил вместо дикого зверя в клетку…” в его английском переводе. В то же время А. Волгина предлагает чрезвычайно убедительное объяснение природы этих споров. В частности, исследователь пишет об упомянутом стихотворении Бродского: “Переводя “Я входил вместо дикого зверя в клетку…” на английский язык, Бродский теряет возможность апеллировать к культурному опыту читателей: наедине с англо-американской читательской аудиторией он — единственный представитель своего народа и своего поколения, пережившего такие испытания <...> Он выносит в заголовок дату создания стихотворения — день своего рождения: “May 24, 1980” <…> Вероятно, по замыслу Бродского, в переводе должен был сохраниться баланс, достигнутый в оригинальном стихотворении: биографическая основа, скрытая в подтексте, работает на индивидуализацию текста, а метафорика <…> — на обобщение. Но заголовок выводит биографический подтекст на первый план, в результате чего факты конкретной жизни заслоняют образный строй. Читатель настраивается на реализацию метафоры и видит в стихотворении буквальное воссоздание жизненного пути поэта”51 . Волгина показывает, что заголовки Бродского к автопереводам направляют читательское восприятие в иное русло, нежели русские оригиналы. Да и сам Бродский, видимо, был расположен к тому, чтобы предстать в новой языковой среде не как переведенный, но как оригинальный поэт (cр.: А. Волгина об английском издании стихов Бродского: “Учитывая, что сведения о том, переведено ли стихотворение с русского или изначально написано по-английски, помещены на отдельной странице мелким шрифтом среди выходных данных и сведений об издательских правах, а в самом оглавлении не отражены, читатель изначально воспринимает книгу не как серию переводов, а как сборник англоязычной поэзии, созданной поэтом по имени Joseph Brodsky”52). Таким образом, в каком-то смысле можно говорить о том, что англоязычного поэта Brodsky судили иначе, чем потерявшегося в переводе русского эмигранта Бродского.
Совершенно очевидно, что Бродского гораздо охотнее приняли на Западе как бедного родственника, эмигранта из закрытой для мира страны, который нуждался в помощи и опеке. Однако Бродскому уже все равно. На любой вопрос журналиста у него есть ответ. “Наступает какой-то момент, когда, в общем, уже не важно, кто и что о тебе думает, когда твоя деятельность становится просто твоим существованием. И это ты, и если даже ты не прав, это все равно ты, это твоя жизнь, ни на чью не похожая” (1988; Захаров, с. 369). Английский язык здесь уже предстает как личная точка зрения Бродского, право на которую он готов отстаивать53 .
Теперь в Бродском начинает вызревать масштабный сюжет “Урании”, где главными героями окажутся Время и Пространство.
Версия взгляда из пустоты:
“пилот одного снаряда”
Однажды Бродский неожиданно признался журналисту: “Я всю жизнь хотел быть пилотом, то есть летчиком. К сожалению, в России мне это не удалось, потому что там бы меня к самолету не подпустили на пушечный выстрел” (Захаров, с. 228). Хочется воскликнуть: “Вот оно что!” Ниже будет изложена гипотеза, которая вполне может стать научной, если кто-то точно знает, летал ли в России поэт на самолете или нет.
Когда я сам впервые полетел на самолете (мне было уже за 20 лет), я неотрывно смотрел в иллюминатор. Поразила такая особенность пейзажа: из него по мере возвышения совершенно исчезало все живое. И чем дальше вверх, тем более неподвижной казалась земля.
Так вот, можно предположить, что если Бродский, улетая из России, сел на самолет впервые54 , то в окне он, сам того пока не зная, увидел свое будущее. А самолет, взлетая, проделал то же самое, что сделает поэт в поисках своей точки зрения “ниоткуда”. По мере приближения к ней его пейзажи будут все более бесчеловечными — неизменяемыми и постоянными. “В воображении легче вызвать архитектуру, чем живые существа” (VI, 43). Человек, который их напишет, переводя взгляд с бумаги на свои руки, поймет, что ему там нет места. Об этом он тоже попытается сказать55 . Например, в “Осеннем крике ястреба” (1975):
...Но упругий слой
воздуха его возвращает в небо,
в бесцветную ледяную гладь.
В желтом зрачке возникает злой
блеск. То есть помесь гнева
с ужасом. Он опять
низвергается. Но как стенка — мяч,
как падение грешника — снова в веру,
его выталкивает назад.
Его, который еще горяч!
В черт те что. Все выше. В ионосферу.
В астрономически объективный ад...
Полностью довериться Языку — значит позволить ему создать мироздание заново. Стихи, написанные на русском в американском мире, постепенно примиряли внутренний мир с внешним. “В первые два-три года я чувствовал, что скорее веду себя, чем живу <...> Теперь лицо и маска, я думаю, склеились” (Захаров, с. 67). Эту точку “ниоткуда” обязательно надо было найти, иначе время и пространство всегда бы напоминали, на каком языке он пишет стихи, а на каком — прозу. Здесь же сам Язык создаст и время и пространство.
Разрешение языкового конфликта в сознании Бродского — это отчасти ответ на вопрос, почему он не вернулся в Россию. Он на всю жизнь останется под впечатлением от той внутренней работы, которую ему пришлось проделать по приезде в Америку. На ответ о перспективах возвращения в Россию он отвечает: “Я думаю, осуществить это просто, осознать это, вероятно, немыслимо” (1988; Захаров, с. 366). “Не могу представить, как бы я там жил. Я не могу эмигрировать еще раз <…> В России похоронено мое сердце, но в те места, где ты пережил любовь, не возвращаются” (1989; Захаров, с. 452).
В то же время необходимость подниматься над противопоставлением английского и русского языков задала внутреннему миру Бродского особую траекторию развития: “Дело в том, что либо просто с моим личным движением физическим, либо просто с движением времени становишься все более и более автономным телом, становишься капсулой, запущенной неизвестно куда. И до определенного времени еще действуют силы тяготения, но когда выходишь за некий предел, возникает иная система тяготения — вовне. И там, как на Байконуре, никого нет. Вы понимаете?” (Захаров, с. 382—383).
1 См.: Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000.
С. 96. В дальнейшем все ссылки на это издание даются в тексте: Захаров с указанием страницы.
2 Стихотворение заканчивается строками: “А что насчет того, где выйдет приземлиться, / земля везде тверда; рекомендую США”. Стихотворение имеет четкий адресат — будущего эмигранта, звезду советского балета. Такой игривый тон Бродский брал обычно в традиционных стихотворениях на день рождения кого-то из друзей (Александра Кушнера, Якова Гордина) — жанр этих стихотворений всегда подразумевает некоторую позу, которую должен оценить старый знакомый. В данном случае заключительные строки являются частью выбранной Бродским позы, которая не вяжется ни с чем, что написано в том же 1976 году.
3
Соответствующая программа сложилась еще в российский период творчества
Бродского. Так, известно, например, его письмо в редакцию одной из советских
газет, направленное против реформы языка. Основной тезис: «Язык — это великая
большая дорога, которой незачем сужаться в наши дни» (Полухина В. Бродский
глазами современников. СПб.: Звезда, 1997. С. 66). Затем в письме Л. Брежневу,
которое, по словам Бродского, было написано в ночь
3-11-2013, 01:39