73) Характерно, что, обретая стабильность, новая власть стремится «подморозить» историю и монополизировать право на человеческое тело и на его расчленение: тело и здоровье трудящегося принадлежат партии, и только она может санкционировать те или иные повреждения. Ср.: «Даже на рабочем месте каждый словно окружен пестрыми плакатами, заклинающими аварии. На одном из них изображено, как рука рабочего попадает между спицами приводного колеса, на другом — как пьяный рабочий вызывает короткое замыкание и взрыв, на третьем — как колено рабочего попадает между движущимися частями машины» (Беньямин В. Москва // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 198).
74) Шкловский В.Б. Петербург в блокаде // Ход коня. М.; Берлин, 1923. С. 24.
75) Такую же барочную референцию в связи с проблематикой руины, истории, памяти и забвения можно найти и у Маяковского: «Круговые руины истории, // Забыли Растрелли вы?» («Радоваться рано»).
76) Начиная с середины 1920-х этот исторический драйв начинает исчезать, но сменяется не меланхолией, а некой семиотической депрессией, апатией (особенно в случае Шкловского, посвятившего описанию своей очередной внутренней деформации последнюю часть автобиографической трилогии «Третья фабрика», 1926 г.), сквозь которую декомпозиция текстов и тел видится уже не как семиозис, но как энтропия: фрагментация перестает обнажать конструкцию и порождать смысловые эффекты, теперь она производит лишенные сюжета сборники цитат, эклектичные коллажи и павильонные декорации. Хотя и в этой ситуации смены режима взаимоотношения человека и истории Шкловский через радикализацию давления истории, приобретающего в его описании форму фабричной обработки материала, достигает определенной степени рефлексивной свободы. «Мясорубка не умеет меня молоть», — настаивает Шкловский, в очередной раз используя метафору как способ ускользания от невыносимого давления истории (Шкловский В.Б. Третья фабрика. С. 359). О том, как переживалась формалистами смена исторической доминанты, и о том, как отреагировали на эту смену Шкловский, Эйхенбаум и Тынянов, см.: Калинин И.А. О «полноте материала» и «нехватке мотивировки»: русские формалисты между «прошлым» и «современностью» // Тыняновский сборник. Вып. 11 (в печати). В связи с изменением ощущения времени и истории изменяется и отношение к кинематографу (и к определяющему его приему монтажа) как к средству репрезентации, моделирующему новое восприятие реальности. Первоначально перенесение элементов из одного контекста в другой, их монтаж и семантическое столкновение манифестировались формалистами как основной динамический принцип искусства, позволяющий ему обновлять стершееся восприятие реальности, поэтому кинематограф, сама технологическая природа которого обнажала его «кинематографичность» и «сделанность» производимых им эффектов реальности, выдвигался в авангард но-вого искусства и новой исторической эпохи. В середине 1920-х годов кинематографическая техника, расчлен-ющая и руинизирующая свой материал, начинает восприниматься Шкловским как рутинная практика: «Служу на Третьей Госкинофабрике и переделываю ленты. Вся голова завалена обрывками лент. Как корзина в монтажной. Случайная жизнь» (Шкловский В.Б. Третья фабрика. С. 373). У Беньямина возникает похожий ход мысли (естественно, при гораздо большей степени отстраненности), когда он пишет о диктуемом кинематографом новом монтажном характере восприятия, при котором наиболее естественным кажется наиболее искусственное, наиболее свободным от технического опосредования — наиболее изощренное в техническом исполнении. Фрагментация реальности, производимая кинематографом («Картина художника целостна, картина оператора расчленена на множество фрагментов, которые затем объединяются по новому закону» (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 48)), в рассуждениях Беньямина также выступает как причина, ответственная за утрату аутентичности во-приятия (характерно, что здесь возникает уже знакомая нам хирургическая метафора: «Дерзания кинооператора и вправду сравнимы с дерзаниями оперирующего хирурга» (Там же)). И все же если для Беньямина основным сдвигом, выводящим фотографию и прежде всего кинематограф за пределы традиционной эстетики и нарушающим традиционную диспозицию между искусством и массами, является конститутивная для этих видов искусства готовность к репродукции, то для Шкловского этот момент кинематографического производства реальности оставался в тени осуществляемой кинематографом декоративной подмены и вторичности производимой им продукции, избыточность которой призвана покрыть зияния в павильонных декорациях и плохой игре актеров: «Декорации, построенные из бревен. Тысячу раз оговоренный сценарий. Декорации кусками. Тяжело сделано то, что увидит аппарат. И дырки кругом. “Приготовились, — кричит режиссер, — начали”. Две минуты съемки. Операторы, загорелые от света юпитеров. Операторы крутят ручки, немного присев. И аппарат, и оператор имеют та-кой вид, что они сейчас прыгнут на актера (преодолевая естественную дистанцию между художником и объектом, добавил бы Беньямин. — И.К.). Если хор ламп не даст дребезжащих теней. Если актеры сработают. Получится лента и много обрезков в обшитых полотном корзи-ах монтажной. Эдди Шуб склеит. Если и не выйдет. Смонтирует. Так даже у американцев. У них пленки больше, и Мэри Пикфорд тоже лежит в корзинке при очистке пленки» (Шкловский В.Б. Третья фабрика. С. 394). Многократная опосредованность кинематографической репрезентации — декорация, искусственный свет, перспектива трансфокации, монтаж отснятого материала, отправляющий фрагменты отснятой «реальности» в корзину, — кроме разрушения аутентичности порождает еще один, связанный с этой утратой, эффект — редукцию человеческого измерения. Реквизит и актер становятся соразмерны в пространстве кадра — об этом пишет и Беньямин, ссылаясь на Арнхейма (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 39—40). Причем Арнхейм выделяет (в 1932 году) эту перспективную, с его точки зрения, тенденцию к минимализации актерской игры и к использованию актера в качестве предмета реквизита как тенден-цию, заявившую о себе прежде всего в советском кинематографе (ср.: «…со временем человек станет предметом реквизита и от него будет требоваться примерно то же, что от собаки или чайника, — внешний вид и присутствие» (Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960. С. 113)). Арнхейм почти цитирует Шкловского, который шестью годами ранее пишет о «литературном быте» Третьей госкинофабрики: «Актеры сидят в коридоре. Растят бороды для съемки. Пьют чай. <…> Чай здесь сублимирует время» (Третья фабрика. С. 393). Шкловский выражает общее ощущение тотальной неподлинности, на которой строится великая иллюзия кинематографа. Осознание природы этой иллюзии оборачивается для него крушением авангардного мифа о власти художника подвергать реальность монтажным деформациям: «Хотел бы иначе снять жизнь, чтобы монтаж ее изменился. Я люблю длинные куски жизни. Дайте и актерам играть. Меньше чаю, меньше монтажа» (Там же. С. 394). Кинематограф заменяет индивидуальность оптической технологией и техникой монтажа, отношение к которой меняется у Шкловского в тот момент, когда владение ею переходит из рук художника к политической власти. Вскрывая связь между изменением репродуктивной техники и политикой, Беньямин писал: «Радио и кино изменяют деятельность не только профессионального актера, но точно так же и того, кто, как носитель власти, представляет в передачах и фильмах самого себя. <…> Цель [этих изменений] — порождение контролируемых действий, более того, действий, которым можно было бы подражать в определенных социальных условиях. Возникает новый отбор, отбор перед аппаратурой, и победителями из него выходят кинозвезда и диктатор» (Бень-ямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. С. 42). То, что в 1935 году Беньямин фиксировал как общие для современности социальные и эстетические процессы, Шкловский переживал как личную судьбу.
Но в описываемый нами период конца 1910-х — первой половины 1920-х годов кинематографическая смонтированность реальности, вносящая новую интенсивность в историю, еще осознавалась формалистами как прием, толкающий время вперед.
77) Эту же модель ремонта формалисты распространяли на историю литературы. Ср.: «Всякая литературная преемственность — есть прежде всего борьба, разрушение ста-рого целого и новая стройка старых элементов» (Тын-нов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). С. 198).
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта russ
3-11-2013, 01:39