рваными краями, бессвязных кусков, несообщающихся сосудов, частей головоломки и даже разных головоломок. Сверхидеей книги Делёз считает не тему эдиповской вины, а тему невинности безумия, находящего выход в сексуальном бреде. Воплощением шизолитературы выступает творчество А. Арто, реализующего идеальную модель писателя-шизофреника, «Арто-Шизо». В живописи ту же модель представляет В. Ван-Гог. Развивая идеи о творчестве как безумии, Делёз стремится внести новые элементы, выявляя шизопотенциал различных видов искусства. Весьма перспективным с этой точки зрения он считает театральное искусство. Человек театра — не драматург, не актер и не режиссер. Это хирург, оператор, который делает операции, ампутации, «вычитая» из классических пьес главное действующее лицо (например, Гамлета) и давая развиться второстепенным персонажам (например, Меркуцио за счет Ромео). Именно хирургическая точность такого рода экспериментов свидетельствует об эффективности театральной желающей машины, квалификации ее оператора, воздействующего на зрителя помимо текста и традиционного действия в нетрадиционном «театре без спектакля». Театр не-представления, не-изображеиия отделен от зрителя эмоциональным, звуковым, семантическим барьером. Его прообразом является театр А. Арто, Б. Вилсона, Е. Гротовского, «Ливинг-театр»; современным воплощением — творчество итальянского драматурга, режиссера и актера Кармело Бене. Плодотворным с точки зрения Ш. видом искусства Делёз считает кинематограф. Обнимая все поле жизни, кино наиболее восприимчиво к безумию и его проявлению — черному юмору. Любая авторская позиция свидетельствует о склонности кинематографиста к черному юмору: ведь он похож на паука, дергающего за ниточки сюжета, меняющего планы и т.д. Именно этим и провоцируется ответная реакция зрителей — шизофренический смех, который вызывают, например, фильмы Ч. Чаплина. Кино, по мнению Делёза — «новая образная и знаковая практика, которая при помощи философии должна превратиться в теорию, концептуальную практику». Предмет кинотеории — не кино как таковое, но создающиеся самими кинематографистами концепты кино; последние — результат философских размышлений, а не прикладных (психоанализ, лингвистика) подходов. В этой связи кино рассматривается не только в контексте других искусств — живописи, архитектуры, музыки, но в первую очередь — философского мышления XX в. Делёз задается целью создания не истории, но таксономии кино — классификации кинематографических образов и знаков. По сути, область его интересов — специфика художественного мышления. Однако эта классическая тема интерпретируется в нетрадиционном ключе. В двухтомнике «Кино» Делёз предлагает логически выстроенную концепцию кинематографа как «образа-движения» (т.1) и «образа-времени» (т.2). Опираясь в своем исследовании на основные положения интуитивизма А. Бергсона, он мыслит кинематографический образ как единство двух реальностей — физической (образ-движение) и психической (образ-время). Такое единство достижимо благодаря бергсоновской длительности — впечатлению непрерывности движения в любой момент времени, как это происходит в анимации. Исходя из анализа специфики кинематографического кадра, плана, монтажа, монтажного листа у таких мастеров как Д. Гриффит, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко, Д.. Вертов, Ф. Мурнау, Ф. Ланг, Делёз рассматривает три вида образа-движения — образ-восприятие, образ-эмоцию и образ-действие — в классическом (довоенном) и современном (послевоенном) кино. Магистральной тенденцией развития образа-восприятия он считает переход от твердого к жидкому, а затем — газообразному восприятию. Под жидкостью, текучестью имеется в виду повышенная мобильность, гибкость, пластичность восприятия движения более тонким и объемным киноглазом. В этой связи анализируется ритмическая, оптическая и звуковая роль воды в довоенном французском кинематографе (Ж. Виго); темы границы между водой и сушей, волнореза, маяка рассматриваются в ракурсе экзистенциальной проблемы выбора. Еще более высокая степень перцептивной свободы связываетася с газообразным восприятием движения каждой кинематографической молекулы. У его истоков стоял Д.Вертов, а современный этап связывается с американским экспериментальным кино. Наиболее чистой формой газообразного восприятия является психоделический кинематограф, создающий самоценные оптическо-звуковые образы, визуализирующий испещряющие мир дыры, пронизывающие его линии скоростей. Культовым в этом плане является фильм представителя американского андеграунда Д. Ландау «Bardo Follies», в финале которого пузырьки воздуха в воде лопаются, превращаясь в белый экран. Делёзовская концепция образа-эмоции строится на анализе лица и крупного плана в кинематографе. Выявляются два лицевых полюса — интенсивный, выражающий силу (подвижность, желание), и рефлексивный, отражающий чистое качество (неподвижность, чувство). Рассматривается их специфика в творчестве Гриффита и Эйзенштейна, немецком экспрессионизме, лирической киноабстракции (свет, белизна, отражение). Вводится понятие иконы как единства выраженного и выражения (по аналогии с означаемым и означающим). Крупный план связывается с утратой трех классических функций лица — индивидуации, социализации, коммуникации, его расчеловечиванием. Крупный план обнаженного, фантомного, вампирического лица вызывает страх, провоцирует главную тему кинематографического творчества И. Бергмана — «лицо и ничто». Образ-пульсация знаменует собой переход от эмоции к действию. В этом ракурсе Делёз рассматривает натурализм и сюрреализм как возвращающие вещей в их изначальное состояние. Голод, секс, каннибализм, садо-мазохизм, некрофилия, биопсихологические извращения образуют кинематографическое царство Каина с его идолами, фетишами, сырыми кусками мира (Л. Бунюэль, М. Феррери, К. Видор, Н. Рэй). Образ-действие существует в двух формах — большой и малой. Ссылаясь на понятия большого и малого у Платона, Делёз рассматривает крупную форму как путь от ситуации к действию, изменяющему ситуацию (СДС), а малую — как движение от действия к ситуациии и новому действию (ДСД). В СДС аффекты и влечения воплощаются в в эмоции и страсти — то есть поведение в определенной среде. Это и есть основа кинематографического реализма. «Реализм состоит именно в следующем: среде и поведении, актуализирующей среде и воплощающем поведении. Образ-действие — это все варианты их соотношения». Бихевиористские тенденции в американском кино наиболее рельефно свидетельствуют о специфике понятой подобным образом реалистической киноэстетики. Малая форма отличается локальностью, эллиптичностью, событийностью, воплощаясь в комедии нравов (Ч. Чаплин) и бурлеске (Б. Китон). Процессы трансформации большой и малой форм Делёз называет кинематографическими фигурами (по аналогии с фигурами риторики). Наиболее выразительным воплощением фигур как знака преобразований является эйзенштейновский монтаж аттракционов. Здесь они являются пластическими, скульптурными, но могут быть и иными — театральными, буквальными, мыслительными. Пример последних — кинематографические видения и идеи В. Герцога. Области эволюции фигур — физико-биологическая (среда), математическая (глобальное и локальное пространство), эстетическая (пейзаж). Эстетические фигуры с особой тонкостью передают мировые линии и дуновения, свидетельство чему — творчество А. Куросавы, японского и китайского кино в целом. Эволюция современного кинематографа свидетельствует о кризисе образа-действия. На смену ему приходит непосредственно связанный с мышлением ментальный образ, чей объект — отношения, символические акты, интеллектуальные чувства. Он характеризуется отрывом восприятия от действительности, ситуации, чувства. Ментальный образ ввел в кинематограф А. Хичкок. Его «Птицы» не метафоричны. Первая птица в фильме — своего рода ярлык, фиксирующий естественные связи внутри ряда; все птицы в стае — символические узлы абстрактных связей системы. Эллиптичность, неорганизованность, нулевая степень киноязыка — отличительные особенность итальянского неореализма, французской «новой волны» как следующих ступней развития ментального образа, свидетельствующих о кризисе традиционного кинообраза. Ментальный образ готовит появление несущей опоры послевоенного кинематографа — образа-времени. Его развитие связано с преобладанием чисто оптических и звуковых ситуаций над сенсорно-моторными. Не отменяя образа-движения, образ-время переворачивает соотношение движения и времени в кино: время перестает быть измерением движения, его косвенным изображением; движение становится следствием непосредственного представления о времени. Результатом этого являются ложные движения, нелинейное кинематографическое время; иррациональный монтаж приходит на смену классическому рациональному. Именно такой новый образ выявляет, согласно Делёзу, подлинную сущность кино, чья специфика и состоит в самодвижении образа. Кино — «это способ применения образов, дающий силу тому, что было лишь возможным»; «сущность кино — в мышлении». Новое кино отличается разрывом связи человека с миром; открытый мир классического кинематографа сменяется внешним, экстериорным по отношению к человеку миром. Образ-время эмансипируется, постепенно освобождаясь от реальности. Метафора, метонимия, внутренний монолог оказываются невостребованными. Происходит постепенный дрейф от воспоминаний к снам, фальсификациям, симуляции, лже-персо-нажам (неореализм Р. Росселини и В. де Сика, «новая волна» — Ж.-Л. Годар и Ж. Ри-ветт, творчество М. Антониони). Фильмы вырастают из кристаллов времени (Ж. Ренуар, Ф. Феллини, Л. Висконти), острие настоящего вонзается в ткань прошлого (О. Уэлс). Специальный интерес представляет соотношение мышления и кино. Если для классики характерно движение от образа к мышлению, для современности — от мышления к образу, то их результирующей является равенство образа и мышления. Кризисные же явления в кино связаны с бессилием мышления (А. Арто), что обусловливает апелляцию к вере вместо разума. Происходит как бы переход от кинематографической теоремы к задаче (П. Пазолини) и обратно (Ж.-Л. Годар). В этом контексте закономерна ориентация современного кино на телесность, жестуальность (см.: Жест). Способное многое сказать о времени тело — необходимая составлющая образа-времени. Доказательства этому — усталое, некоммуникабельное тело (М. Антониони), гротескное тело (К. Бене), повседневное и церемониальное тело (Ж.-Л. Годар, Ж. Риветт, Ш. Акерман, Ж. Эсташ). Контрапункт телесности— церебральное кино С. Кубрика. Ж. Делёз приходит к выводу о том, что кино — не язык, не речь, но материал, предпосылка речи; это движение и процесс мышления (долингвистические образы), их видение в психомеханике духовного автомата. Переходы между двумя основными типами образов рождают миксты, в результате чего современный образ-время предстает не как эмпирический либо метафизический, но как трансцендентальный: время выходит из берегов, раскрывается в чистом виде. Иррациональная связь образов образует ноознаки, обозначающие невыразимое, нерешаемое, несоразмерное, несоединимое, невозможное — все то, к чему тяготеет искусство конца века. Размышления о литературе, театре, кинематографе, живописи, музыке приводят Делёза и Гваттари к обобщениям, касающимся искусства в целом. Искусство предстает как единый континуум, который может принимать различные формы — театральные, фильмические, музыкальные и т.д. Однако формы эти объединены единым принципом: они подчиняются скорости бесознательного шизопотока, являются ее вариациями. Так, в театре скорость — это интенсивность аффектов, подчиняющих себе сюжет. В кино скорость иная, это "визуальная музыка", позволяющая воспринимать действие непосредственно, минуя слова.
ГИПЕРРЕАЛЬНОСТЬ — понятие философии постмодернизма, выражающее принципиальный отказ от идеи линейности в пользу идеи скачкообразного чередования эпистем (Фуко). Феномены истины, адекватности, реальности перестают восприниматься в качестве онтологически фундированных и воспринимаются в качестве феноменов символического порядка (см. Постмодернистская чувствительность). В рамках концепции "постистории" (см. Постистория) оформляется интенция отказа от традиционного исторического сознания и ориентация на трактовку субъекта в контексте "вненаходимости" применительно к историческому процессу. В подобном семантическом пространстве феномен реальности обретает характеристики Г., в рамках которой оригинал и копия (подделка) сосуществуют в одном культурном контексте (см. Симуляция). Таким путем постмодернизм выводит человека из-под диктата одной определенной культуры: транскультурный мир располагается не в зоне директории по отношению к наличным культурам, но одновременно внутри их всех. — Транскультура отнюдь не определяется как аддитивная сумма содержаний наличных культур, предлагая процессуальность их игровых модификаций. Современное общество конституируется как общество тотальной зрелищности — так называемая витро-культура (ср. ницшеанскую констатацию "исторической болезни" европейской цивилизации, собирающей в своих музеях осколки прошлых культур — см. Руины). Согласно Бодрийяру, закончилась не только история, но и сама реальность, уступив место симулятивной Г. симулякров. Аналогично, согласно позиции Эко, мир культуры предстает в современном своем виде как совокупность знаковых систем, принципиально не соотнесенных с внесемиотической сферой. Одна из основных идей Эко относительно культурного пространства — это идея "отсутствующей структуры": знаки культуры, в которой мы живем, перманентно открыты для интерпретации — любая человеческая деятельность связана с интерпретацией знаков и практически исчерпывается ею (см. Интерпретация, Экспериментация). Таким образом, в культуре постмодерна статус знака и статус объекта оказываются неразличимы (Бодрийяр фиксирует эту ситуацию посредством метафоры "злой демон образов").
Фактически Г. может быть оценена как реакция культуры на собственную тотальную симуляционность: американские восковые панорамы исторических событий в натуральную величину, Диснейленд и т.п. — "Hyper reality" как новая идеология, созидающая собственную мифологию. Г. фальсифицирует субъекта как потребителя, фальсифицирует желание покупать, которое принимается за реальное (см. Логика Пер-Ноэля). — В пространстве Г. желания оказываются продуктом манипуляций, вкус и стиль — результатом своего рода идеологической экспансии социальности в индивидуальное сознание. По оценке Эко, атрибутивной характеристикой Г. является то, что она заставляет поверить: именно такой и должна быть подлинная реальность. Диснейленд — зона безусловной пассивности: познание его "действительности" возможно лишь благодаря имитациям "действительности", которая сама по себе носит симуляционный характер. В очерченном семантическом пространстве как потребление продукции шоу-бизнеса, так и уклонение от него реализуют себя внутри Г., задающей исчерпывающее измерение бытия сознания (ср. со сформулированной в контексте концепции Франкфуртской школы идее "одномерного человека", трагедия которого заключается в невозможности осознания собственной одномерности). Идея Г. оценивается современной постмодернистской рефлексией в качестве одной из фундаментальных (Д.Лион). (См. Виртуальная реальность.
Теория структурации Э.Гидденса
Нетрудно заметить, что большинство авторов структуралистских концепций стремится совместить объективное и субъективное, осознанное и неосознанное, индивидуальное и коллективное, необходимое и случайное в рамках единого теоретического осмысления социальной реальности. Мечтает об этом и английский исследователь Э.Гидденс (1938), стремясь предложить свой вариант единой социологической теории. Констатируя тот очевидный факт, что существует множество соперничающих теоретических подходов, он считает, что можно все же выделить некий смысловой инвариант, присущий этим подходам. Этот инвариант заключается в признании активного, рефлектирующего (т.е. осмысленного) характера человеческого действия, значения в нем языка и когнитивных способностей. Само изменение общественной структуры рассматривается как проявление возрастающей рефлективности действия. По мнению Э.Гидденса, знание агентов о своих действиях (т.е. сама рефлексия) становится элементом структуры социального действия. Так как подобная рефлексия представляется автором как объект социологического познания, то и социология приобретает характер особой практической науки. Эти положения и являются отправной точкой авторской концепции структурации.
В своей «теории структурации» автор ставит цель исследовать природу человеческого действия и социальных институтов, выяснить характер взаимоотношений между ними. Он стремится интегрировать понятия «действие», «система» и «структура» через постулат рефлективности социального действия. «Изучать структурацию социальной системы, – пишет Э.Гидценс, – значит изучать способы, которыми эта система через применение интегративных правил и средств, а также в контакте непредвиденных последствий, организуется и воспроизводится во взаимодействии».
Построение теории начинается c определения основного понятия, в качестве которого выступает понятие социального агента. Именно в структуре этого агента, или субъекта социального действия и усматривается, как в капельке воды, структура социума.
Структура агента включает в себя, по мнению автора, три стратификационных уровня: мотивация действия, рационализация действия и рефлективный мониторинг действия. Каждый из этих уровней имеет свои ограничения и специфическое истолкование.
Так, через понятие мотивации действия автор стремится выделить из всей массы обыденных (привычных, автоматических, нерефлексируемых) действий такие, которые имеют необычный, проблемный характер и привлекают внимание агента.
Специфично и понимание рационализации действия. Это не просто его когнитивная подоплека, осмысление агентом своих собственных поступков, а, скорее, понимание совместной, коллективной деятельности, в рамках которой люди должны знать и понимать, что они делают и что делают другие, уметь объяснить, для чего они предпринимают те или иные действия. Это своего рода реализация практического разума.
Рефлективный мониторинг действия – это постоянное отслеживание агентом своих собственных действий, действий сотрудничающих с ним людей, а также сознательная оценка физических и социальных условий действия. Здесь реализуется вторжение критического разума, дискурсивного сознания в структуру действия.
Таким образом, анализ структуры агента плавно переходит к анализу социального действия, которое, в свою очередь, связано с переосмыслением понятий «структура» и «система», составляющих основное содержание теории структурации. При этом автор критикует как функционалистов за отождествление понятий структуры и системы, так и структуралистов за чрезмерную онтологизацию понятия структуры, ее экспансию над индивидом. С точки зрения Э.Гидденса, структура – это не статичная система как некая кристаллическая решетка, а своеобразный набор правил или программ, определяющих трансформацию практик.Эти правила отличаются своей дуальностью, т.е. они одновременно являются и результатом, и условием действия индивидов. Социальная структура, благодаря своему императивному характеру, оказывается и вне субъекта, и внутри него; выступает и как возможность действия, и как его реальное воплощение.
Интерпретированное подобным образом понятие социального действия становится исходным элементом социальной системы, реализуясь в ее институтах. На этой основе упорядочивается смысл исходных категорий (структура, система, структурация), сохраняя, правда, их авторское видение.
Структура в этой теории задает правила трансформации действий, представляя собой повторяющиеся типы отношений, воспроизводимых субъектами действия; система выражает совокупность действий, отношения между индивидами и коллективами, воспроизводимые как социальные практики; структурация определяет условия, задающие преемственность изменяющихся социальных систем.
При всей своей универсальности и логической строгости теория структурации не сумела преодолеть «извечный грех» структуралистских теорий, т.к. продолжила традиционную линию рассмотрения социальной структуры, двигаясь от субъекта к объекту. И при всей ее модерности (и в определенном смысле классичности) она сохранила в себе пункты для критики и альтернативных предложений. Теоретическая социология на этом примере как бы демонстрирует свою вечную незавершенность и стремление к новым синтезам. Для примера можно сослаться на творчество немецкого исследователя Н.Лумана, который также стремится
10-09-2015, 17:03
