МИФ О СИЗИФЕ Эссе об абсурде

Оно является знаком смерти и в то же время приум­ножением опыта. Произведение искусства монотонно и страстно повторяет темы, которые уже оркестрованы ми­ром: темы тела (неисчерпаемый образ на фронтонах хра­мов), темы форм или красок, чисел или бедствий. Поэто­му мы и завершаем разбор главных тем данного эссе, обратившись к исполненной великолепия и в то же время ребячества вселенной творца. Ошибочно считать ее сим­волической, полагать, будто произведение искусства мо­жет рассматриваться как убежище от абсурда. Оно само абсурдный феномен, и речь идет только об описании про­изведения искусства, которое не может предложить выхо­да мукам нашего сознания. Напротив, это один из знаков такой муки, которая отображается с его помощью в каж­дой человеческой мысли. Но произведение искусства впер­вые выводит наш ум за его пределы и ставит лицом к лицу сдругим. Не для того, чтобы утратить себя в другом, но чтобы со всей точностью указать на безысходность пути, на который мы вместе вступили. В абсурдном рассужде­нии творчество следует за беспристрастностью и раскры­вает ее. Творчество отражает тот момент, когда рассуж­дение прекращается и на поверхность вырываются абсурд­ные страсти. Этим оправдывается место творчества в моем эссе.

Достаточно найти несколько общих для творца и мыс­лителя тем, чтобы обнаружить в произведении искусства все противоречия абсурдного мышления. Родство их соз­наний проистекает не столько из тождественности сделан­ных выводов, сколько из общности противоречий. Они одинаковы и для мышления, и для творчества. Вряд ли даже нужно пояснять, что одно и то же терзание толкает человека к этим двум установкам сознания. Они совпа­дают лишь в исходном пункте. Весьма немногие из порож­денных абсурдом мыслей сохранили ему верность, но по этим отклонениям и предательствам нам легче установить, что же принадлежит одному лишь абсурду. Параллельно возникает вопрос: возможно ли абсурдное произведение искусства?

Старое противопоставление искусства и философии до­статочно произвольно. Если понимать его в узком смысле, то оно просто ложно. Если же тем самым хотят сказать, что у каждой из этих двух дисциплин имеются свои осо­бенности, то это, несомненно, верно, хотя и весьма неопре­деленно. Единственный приемлемый аргумент сводится здесь к установлению противоречия между философом, заключенным в сердцевину своей системы, и художником, стоящим перед своим произведением. Но этот аргумент относится к формам искусства и философии, которые мы считаем вторичными. Идея искусства, отделившегося от его создателя, не только вышла из моды, но и ложна. Отмечают, что, в противоположность художнику, философ никогда не создает несколько систем. Но это не более истинно, чем то, что ни один художник никогда не выра­жал в различных образах более одного предмета. Мгно­венное совершенствование искусства, необходимость его постоянного обновления — все это верно только как пред­рассудок. Произведение искусства также является конст­рукцией, и каждому известно, сколь однообразными бы­вают великие творцы. Подобно мыслителю, художник вовлекается в свою работу и в ней становится самим собой. Это взаимовлияние творца и произведения образует важ­нейшую проблему эстетики. Впрочем, нет ничего более суетного, чем все эти дистинкции по методам и объектам, для которых подыскивается единство цели. Между дис­циплинами, которые создаются человеком для понимания и любви, нет границ. Они проникают друг в друга, сли­ваясь в одной тревоге.

Об этом нужно сказать с самого начала. Чтобы абсурд­ное произведение стало возможным, к нему должна быть примешана мысль в самой ясной из своих форм. Но и мысль должна проявляться не иначе как в заданном ей интеллектом порядке. Этот парадокс объясняется самим абсурдом. Произведение искусства порождается отказом ума объяснять конкретное. Произведение знаменует триумф плоти. Ясная мысль вызывает произведение искус­ства, но тем самым себя же и отрицает. Мысль не поддает­ся искушению прибавлять к описанию некий глубинный смысл. Она знает о его незаконности. В произведении искусства воплощается драма сознания, но она никогда не дается искусством непосредственно. Абсурдное произ­ведение требует художника, который ясно сознает свои пределы, и искусства, в котором конкретное ничего не обозначает, кроме самого себя. Произведение искусства не может быть ни целью, ни смыслом, ни утешением для жизни. Творить или не творить — это ничего не меняет. Абсурдный творец может отказаться от творчества, иног­да он так и делает. Ему достаточно своей Абиссинии ³⁸ .

В этом заключается и одно из правил эстетики. Под­линное произведение искусства всегда соразмерно чело­веку, и по самой своей сущности оно всегда что-то «недоговаривает». Имеется своеобразная связь между глобаль­ным жизненным опытом художника и произведением, ко­торое его отображает, связь «Вильгельма Мейстера» со зрелостью Гёте. Это соотношение ложно, если опыт пере­дается с помощью бумажной мишуры объяснений. Оно истинно, когда произведение остается выкроенным из опы­та отрывком, гранью, передающей все внутреннее сияние алмаза. В первом случае произведение перегружено пре­тензиями на вечность. Во втором — оно плодотворно имен­но потому, что опыт подразумевается, и о богатстве его мы догадываемся. Наконец, великий художник — это прежде всего великий жизнелюбец, понятно, что под жизнью здесь имеется в виду не только рефлексия, но и переживание. Таким образом, в произведении воплощена интеллектуальная драма. Абсурдное произведение иллюстрирует отказ мышления от престижа, смиренное согла­сие быть сознанием, творящим лишь видимость, набрасы­вающим покрывало образов на то, что лишено разумного основания. Будь мир прозрачен, не было бы и ис­кусства.

Я говорю здесь не об искусствах формы и цвета — в них описание царит во всем великолепии своей скром­ности. Экспрессия начинается там, где заканчивается мышление. Чем, как не экспрессивными жестами, выра­жают свою философию те подростки с пустыми глазами, что заполняют храмы и музеи. Для абсурдного человека экспрессия поучительней всех библиотек. Она становит­ся даже своеобразной музыкой. Если и есть искусство без поучений, то это музыка. Она слишком похожа на мате­матику, чтобы не позаимствовать у нее всю свою произ­вольность. Игра духа с самим собой — по условным и рав­номерным законам — развертывается в пространстве на­шего слуха, за пределами которого вибрации встречают­ся с нечеловеческой вселенной. Чистого ощущения просто не существует — легко привести тому примеры. Абсурд­ный человек готов признать своими эту гармонию и эти формы.

Но я намереваюсь вести речь о произведениях, где особенно велико искушение объяснять, где сама собой возникает иллюзия объяснимости, а выводы такого рода почти неминуемы. Я имею в виду роман и задаюсь вопро­сом: может ли в нем содержаться абсурд?

Мыслить — значит испытывать желание создавать мир (или, что то же самое, задавать границы собственному миру). Это значит, что, только исходя из фундаментального разлада между человеком и его опытом, можно найти почву для их согласия. Она должна соответствовать нос­тальгии человека. Нужно найти универсум, препоясанный разумными основаниями, просветленный аналогиями. Вся­кий философ, даже Кант, является творцом. У него свои персонажи, свои символы, свое тайнодействие — и свои развязки. В свою очередь, роман, несмотря на его внеш­ние особенности, представляет собой попытку максималь­ной интеллектуализации искусства, более всего в сравне­нии с поэзией или с эссе. Конечно, речь идет прежде всего о великих романах. Слишком часто судят о плодотвор­ности и величии жанра по отбросам. Масса плохих рома­нов, однако, не должна заслонять величия лучших образ­цов этого жанра, каждый из которых действительно содер­жит в себе целую вселенную. У романа есть своя логика, свои способы рассуждения, интуиция и постулаты. У ро­мана также и свои требования ясности.

Вышеупомянутое классическое противопоставление еще менее оправдано в этом случае. Оно родилось в те времена, когда философское учение с легкостью отделя­лось от своего автора. Сегодня, когда мысль оставила притязания на универсальность, когда наилучшей исто­рией мысли была бы история ее покаяний, мы знаем, что система неотделима от своего автора, если хоть сколь­ко-нибудь значима. Уже «Этика» ³⁹ была в каком-то смыс­ле лишь долгим и строго логичным откровением. Абстракт­ное мышление нашло, наконец, опору в телесности. К тому же игры тел и страстей в романах все в большей мере упо­рядочиваются в соответствии с требованиями мировоз­зрения. В противоположность записным романистам, ве­ликие писатели — это романисты-философы. Таковы Баль­зак, Сад, Мелвилл, Стендаль, Достоевский, Пруст, Мальро, Кафка, если упомянуть лишь некоторых из них.

Но именно сделанный ими выбор — писать, прибегая к образам, а не к рассуждениям,— показателен для по­нимания общности их мышления. Они убеждены в беспо­лезности любого объяснительного принципа, в том, что учиться нужно у самой чувственной видимости. Произ­ведение для них начало и конец всего, результат зачастую невыразимой философии, ее иллюстрация и венец. Но за­вершенность произведения обеспечивается только подразумеваемыми философскими тезисами. Роман есть под­тверждение того старого высказывания, согласно которо­му мысль удаляет от жизни, когда ее мало, и приближает к ней, когда ее много. Не умея облагораживать действи­тельность, мышление ограничивается ее изображением. Роман представляет собой инструмент столь похожего на любовь познания, относительного и неисчерпаемого. Со­чинительство романов роднит с любовью изначальное восхищение и плодотворное размышление.

Так что с самого начала я готов признать автори­тет романа. Но я признателен и тем владыкам униженной мысли, философское самоубийство которых доступно со­зерцанию. Подлинный интерес представляют здесь для меня познание и описание силы, влекущей их по пути иллю­зий. Ныне мне послужит тот же метод. Поскольку я им уже пользовался, то рассуждение можно сократить, сведя к одному точному примеру. Хотелось бы знать, можно ли, приняв не подлежащую обжалованию жизнь, согласить­ся на труд и на творчество, которые также не подлежат обжалованию; мне нужно знать, кроме того, каков путь, ведущий к свободе. Я хочу очистить мою вселенную от призраков и заселить ее исключительно воплощенными истинами, присутствие которых невозможно отрицать. Я могу создать абсурдное произведение, выбрать ту или иную творческую установку. Но абсурдная установка, дабы остаться самою собой, должна пребывать в созна­нии во всей своей произвольности. Точно так же и с произведением искусства: если заповеди абсурда не соблю­даются, если произведение не есть иллюстрация раскола и бунта, которыми оно жертвует ради иллюзий, если произ­ведение пробуждает надежды, то оно уже не произволь­но. Я не могу от него отрешиться, моя жизнь может най­ти в нем смысл. А это обман. Творчество перестает быть упражнением в страстной отрешенности, в котором нахо­дит завершение человеческая жизнь во всем ее блеске и во, всей ее бесполезности.

Можно ли преодолеть искушение объяснять в творче­стве, которое особенно сильно ему подвержено? Могу ли я сохранить верность абсурду в мире фикций, наделен­ном максимальным сознанием реальности, не жертвуя тем самым своим стремлением к последовательности? Столько еще вопросов ждут своего решения — нам оста­ется сделать для этого последнее усилие. Но их значение нам уже понятно: таково последнее сомнение сознания, которое колеблется между полученным с таким трудом зна­нием и последней иллюзией. Творчество представляет со­бой лишь одну из множества возможных установок чело­века, осознавшего абсурд. Но сказанное относится и к дру­гим способам жизни. Завоеватель или актер, художник или Дон Жуан могут запамятовать, что их способ жизни невозможен без осознания ее бессмысленности. Жизнь слишком быстро входит в привычку. Хочешь заработать деньги, чтобы жить счастливо, и в итоге все силы, весь цвет жизни уходят на их добывание. Счастье забыто, средство принято за цель. Точно так же завоеватель делается слугой собственного честолюбия, которое пона­чалу было лишь средством. Дон Жуан примиряется с судьбой, находит удовлетворение в том существовании, которое имело смысл только в качестве бунта. С исчезно­вением осознанности и бунта улетучивается и абсурд. В человеческом сердце так много упрямой надежды. Даже те, кто, казалось бы, полностью ее лишены, часто прихо­дят к тому, что соглашаются на иллюзии. Согласие с судь­бой, порожденное тягой к умиротворению, является двой­ником экзистенциалистского согласия. На то и сущест­вуют пресветлые боги и деревянные идолы. Но к искомо­му нами человеческому образу ведет срединный путь.

До сих пор мы знакомились с абсурдом, разбирая отклонения от его требований. Таким же образом мы су­меем постичь двусмысленность романа — ничуть не мень­шую, чем двусмысленность иных философских учений. Поэтому в качестве иллюстрации мне нужно выбрать художественное произведение, стоящее целиком под зна­ком абсурда, изначально ясное и развертывающееся в ат­мосфере прозрачности. Для нас поучительны его следст­вия: если требования абсурда в нем не соблюдены, то мы увидим, каким образом, с помощью какого обходного пути в него проникла иллюзия. Нам достаточно знать, насколько точно выбраны пример и тема, верен ли себе создатель романа. Речь идет, таким образом, об анализе того же типа, какой уже проводился нами ранее.

Предметом моего исследования станет излюбленная тема творчества Достоевского. Я вполне мог бы обратиться к другим произведениям. Но у Достоевского проблема рассматривается непосредственно, с ясным понима­нием и ее величия, и сопутствующих эмоций, как у тех мыслителей-экзистенциалистов, о которых уже шла речь. Этот параллелизм и станет для меня объектом.

КИРИЛЛОВ

Все герои Достоевского задаются вопросом о смысле жизни. В этом отношении они наши современники: они не боятся выгля­деть смешными. Современное мироощущение отличается от классического тем, что живет моральными проблемами, а не метафизикой. В романах Достоевского вопросы ста­вятся с такой силой, что допустимыми оказываются толь­ко крайние решения. Существование либо обманчиво, либо вечно. Если бы Достоевский довольствовался ис­следованием этого вопроса, он был бы философом. Но он показывает следствия этих умственных игр для человече­ской жизни, на то он и художник. Из этих следствий он выбирает самое радикальное, которое в «Дневнике писа­теля» названо логическим самоубийством. В выпуске за декабрь 1876 года приведено рассуждение «логического самоубийцы»⁴⁰ . Убедившись в том, что человеческое су­ществование абсурдно, что вера в бессмертие невозмож­на, отчаявшийся человек приходит к следующим выво­дам:

«Так как на вопросы мои о счастье я через мое же сознание получаю от природы лишь ответ, что могу быть счастлив не иначе, как в гармонии целого, которой я не понимаю, и очевидно для меня, и понять никогда не в силах...»

«Так как, наконец, при таком порядке я принимаю на себя в одно и то же время роль истца и ответчика, под­судимого и судьи и нахожу эту комедию, со стороны при­роды, совершенно глупою, а переносить эту комедию с моей стороны считаю даже унизительным...

То в моем несомненном качестве истца и ответчика, судьи и подсудимого, я присуждаю эту природу, которая так бесцеремонно и нагло произвела меня на страдания, вместе со мною к уничтожению».

В этой позиции есть нечто юмористическое. Этот само­убийца покончил с собой потому, что метафизически оби­жен. В каком-то смысле он мстит, доказывая, что «его не проведешь». Известно, что та же тема, но с куда боль­шим размахом получила воплощение в Кириллове, герое «Бесов»,— также стороннике логического самоубийства. Инженер Кириллов заявляет где-то, что хочет лишить себя жизни, поскольку «такова его идея». Это нужно по­нимать буквально: ради идеи мышление готовит себя к смерти. Это высшее самоубийство. От сцены к сцене по­следовательно высвечивается маска Кириллова, и перед нами возникает вдохновляющая его смертельная мысль. Инженер принимает приведенное в «Дневнике» рассужде­ние. Он чувствует, что бог необходим, а потому должен быть. Но он знает, что его нет и быть не может. «Неуже­ли ты не понимаешь,— восклицает он,— что из-за этого только одного можно застрелить себя?» Такая установ­ка влечет за собой несколько абсурдных следствий. Он с безразличием принимает, что его самоубийство будет ис­пользовано в целях, которые он презирает. «Я определил в эту ночь, что мне все равно». Он готовится к своему жесту со смешанным чувством бунта и свободы. «Я уби­ваю себя, чтобы показать непокорность и новую страшную свободу мою». Теперь речь идет не о мщении, а о бунте. Кириллов является, таким образом, абсурдным героем — с той оговоркой, что он все-таки совершает самоубийство. Но он сам объясняет это противоречие, попутно раскрывая тайну абсурда во всей ее наготе. К смертельной логике им прибавляется необычайное притязание, которое при­дает этому персонажу ясность перспективы: он хочет убить себя, чтобы стать богом.

Рассуждение его классически ясное. Если бога нет, Кириллов — бог. Если бога нет, Кириллов должен убить себя. Следовательно, Кириллов должен убить себя, чтобы стать богом. Это абсурдная логика, но она-то здесь и необ­ходима. Небезынтересно, однако, в чем смысл этого низве­денного на землю божества. Тем самым прояснится пред­посылка: «Если нет бога, то я бог», остающаяся пока достаточно темной. Важно, прежде всего, отметить, что человек, выступающий со столь безумными притязаниями, вполне от мира сего. Каждое утро он занимается гимна­стикой, поддерживая здоровье. Он радуется, что к Шатову вернулась жена. На листке, который найдут после его смерти, ему хочется нарисовать «рожу с высунутым язы­ком». Он ребячлив и гневлив, страстен, методичен и чувст­вителен. От сверхчеловека у него только логика, только навязчивая идея; от человека — весь остальной набор чувств. Однако он спокойно говорит о


10-09-2015, 21:37